Ezgisel Kodların Belirlediği Bir Sistem

EZGİSEL KODLARIN BELİRLEDİĞİ BİR SİSTEM OLARAK MAKAM KAVRAMI: HÜSEYNİ MAKAMI’NIN İNCELENMESİ

M. Ertuğrul BAYRAKTARKATAL 1, Okan Murat ÖZTÜRK 2

ÖZET

Bu çalışmada makam kavramı ezgi-merkezli bir yaklaşımla ele alınmaktadır. Günümüz Geleneksel Türk Müziği (GTM) teorisi, Türk Modernleşmesi sürecinin bir ürünüdür. Teoriksöyleme Batılı bir anlayış egemen durumdadır. Bu söylem makam kavramı “dizi-merkezli” bir modelle açıklar. Dizi-merkezli yaklaşımda dizi, makamı oluşturan temel unsur olarak görülür iken ezgi de dizi derecelerinin bir “fonksiyonu” olarak kabul edilir. Açıkça görüldüğü gibi bu yaklaşım, makamı tonaliteyle özdeşleştirmektedir. Tonalitede dizi ile ezgi arasında fonksiyonel bir ilişki vardır. GTM’nin “modern” teorisini kuranlara göre geleneksel makamlar ile ezgiler arasındaki ilişki de aynen bu şekildedir. Gerçekten böyle midir? Makam-ezgi ilişkisini daha iyi anlamak amacıyla bu çalışmada Hüseyni makamı inceleme konusu olarak seçilmiştir. Öncelikle Hüseyni makamının geleneksel repertuarından bir seçki yapılmıştır. Seçkide yer alan ezgiler “başlangıç”, “devam” ve “bitiş” olmak üzere üç kesite ayrılarak incelenmişlerdir. Böylece ezgi

kesitlerinin öne çıkan özellikleri belirlenmiştir. Bu belirlemeler ezgi ile makam arasında göstergebilimsel bir ilişkinin varlığını ortaya koymuştur. Bu ilişkide ezgi “gösteren”, makam ise “gösterilen” olmaktadır. Ezgi analizleri için ‘ezgi alanı’, ‘ezgisel işlev’, ‘merkez ses’, ‘çevre sesler’, ‘ezgisel yönelim’, ‘gerilme merkezi’, ‘çözülme merkezi’, ‘tamlayıcı’ gibi yeni terimler geliştirilmiş, tanımlanmış ve kullanılmıştır. Bu kavramsal çerçeve içinde makamın “ezgisel kodlar aracılığıyla belirlenen bir sistem” olarak işlediği ileri sürülmüştür.

Anahtar Kelimeler makam, ezgi, ezgi-merkezli yaklaşım, dizi-merkezli yaklaşım, çekirdek ezgiler, ezgisel kodlar, göstergebilim, Hüseyni makamı.

MAKAM CONCEPT AS A SYSTEM DETERMINED BY MELODIC CODES: ANALYZING HUSEYNI MAKAM

ABSTRACT

In this research, the concept of makam is discussed by melody-centric approach. Today's Traditional Turkish Music (TTM) theory is a product of the process of Turkish Modernization. Theoretical discourse is dominated by Western understanding. This discourse explains the concept of makam with "scale-centered" model. In scale-centered approach, scale is seen as the fundamental element of makam while melody is assumed as a function of the scale degrees. Clearly this approach makes makam identical with tonality. In tonality, there is a functional relationship between scale and melody. According to founders of the “modern” theory of TTM, the relationship between traditional makams and melodies is the same as in tonality. Is it really the case? In this study, Huseyni makam is chosen as analyzing subject, with the aim of better understanding of the relationships between makam and melody. First of all, is made a selection from the traditional repertoire of Huseyni makam. Melodies were analyzed by dividing to three sections which are named “beginning”, “continuing” and “ending”. Thus it is determined the prominent specialties of the melodic sections. These determinations reveal the presence of semiotic relationship between melody and makam. In this situation, melody is a “signifier” while makam is a “signified”. New terms are developed, defined and used for the analysis of melodic lines, such as “melodic domain”, “melodic function”, “central tone”, “environmental tones”, “melodic direction”, “tensional center”, “resolution center”, “supplementary tone or tones”. In this conceptual framework, it is asserted that of makam runs as a system which is determined by melodic codes and nucleic melodies.

Keywords makam, melody, melody-centered approach, scale-centered approach, nucleic melodies, melodic codes, semiotics, Hüseyni makam.

1. GİRİŞ

Makam, geleneksel Türk müzik kültürünün temel konularından birini oluşturur. Yazılı kaynaklarda XIV. Yy.dan bu yana varlığı belirlenmiş olan makam kavramının, Türk müzik kültüründeki gelişimi çeşitli tarihsel dönemler bakımından dikkate değer yaklaşımlara sahne olmuştur. Özellikle XVIII. Yy. sonrasındaki gelişmelerde, geleneksel müzik teorisi ve makam konusunun ele alınışıyla ilgili olarak belirgin değişme ve giderek de Batılılaşmacı bir bakışın etkileri görülür. Günümüz dünyasında makam kavramına dayalı olarak müzik yapan kültürlerle ilgili uluslararası araştırmalarda, makam açısından başlıca iki özelliğin öne çıkarıldığına tanık olunmaktadır: (i) Teorik/yapısal özellikler, (ii) Uygulamayla/işleyişle ilgili özellikler. Makam konusunun ele alınışında; ‘ezgi kalıbı’ (melodic formulae) (Powers, 1958), ‘ezgisel çekirdek’ (melodic nucleus) (Pacholczyk, 1978; 1996), ‘kalıp motif ve cümleler’ (stereotyped motives and phrases) (Signell, 1977; 2006), ‘perde hiyerarşisi’ (pitch hierarchy), ‘aralık sıralanışı’

(intervallic ordering), ‘icra kuralları’ (performance rules) (Aoyagi, 2001), ‘başlama ve bitiş kalıpları’ (opening and concluding/closing patterns) (Idelsohn, 1992; Pennanen, 1997) gibi kavramlar üzerinden yapı ve uygulamaya ilişkin boyutlara dikkat çekildiği görülmektedir. Makam açısından daha çok ‘düşünsel müzik’ ve ‘teorik müzik’ (musicaspeculativa/musica theorica) alanları içinde değerlendirilen ‘yapı’ kavramı başlıca aralık düzenlenişleriyle ilgilenmektedir. Uygulama/işleyiş, ‘pratik müzik’ (musica practica) ise doğrudan ‘ezgi’ ve ‘seyir/hareket’ kavramlarıyla ilgili olup, müziğin gerçekleşme alanını oluşturur. Bu çalışmada, makamın ‘yapı’ yönünü öne çıkaran yaklaşımlar ‘dizi-merkezli’ olarak değerlendirilirken, ezgi ve ezgisel harekete vurgu yapanlar da ‘ezgi-merkezli’ olarak değerlendirilmektedir. Son yıllarda makam pratiğini anlamaya dönük eğilimlerin günümüz etnomüzikoloji ve müzikoloji çevrelerinde ağırlık kazanmasıyla birlikte makam ile ezgi arasındaki bağların anlaşılmasına dönük araştırmaların sayısında da bir artış olduğu, dolayısıyla ‘ezgi-merkezli yaklaşımlar’ın giderek önem kazandığı gözlenmektedir (Aoyagi, 2001; Pennanen, 1997; Marcus, 1989; Levin, 1984; Pacholczyk; 1978, 1996). Bu yaklaşım ve değerlendirmeler ışığında makamın, biri ‘yapısal düzenlenme’, diğeri ise ‘ezgisel gerçekleştirilme’ olmak üzere iki yönlü bir kavram olarak anlaşıldığı açıkça ortaya çıkmaktadır.

Çeşitli kültürlerde makam ve ezginin, ‘kullanılış’ ve ‘anlam’ bakımından birbirilerinin yerine geçebilen kavramlar oldukları

görülüyor. Makam ve ezgi arasındaki bu ilişkililik ve hatta özdeşleşim, bu makalede tartışılacak bazı sorulara temel oluşturmaktadır. ‘Çağrıştırdıkları’ itibariyle makam ve ezgi aynı şeyler midir? Somut olarak ezgi varken makam kavramına

neden ihtiyaç duyulmaktadır? Makam, ezgide belirli özellikler bulunmasının mı bir ifadesidir? O halde bir makam nasıl

belirlenir? Dizi ölçütü makamın anlaşılması ve tanınması bakımından yeterli bir unsur mudur? Değilse makam için dizi ve

ezginin öncelik ve belirleyicilikleri nelerdir? Makamın, ezgilerin şekillenmesini sağlayan işlevsel özellikleri olduğundan söz

edilebilir mi? Eğer öyleyse, makamsal işlevler nelerdir? Makam, tanınmasını sağlayan “çekirdek ezgiler”e sahip midir?

Makamı bir ‘ezgisel kod sistemi’ olarak anlamak ve değerlendirmek mümkün müdür? Bu makalede geçmişten günümüze makam kavramının ortaya çıkışı ve günümüze gelişiyle birlikte ileri sürülen çeşitli yaklaşımlara da değinilerek, makamın ezgiler üzerinden anlaşılması için analizler yapılması ve bu analizlerden çıkan sonuçlar ışığında yeni bir yaklaşım geliştirilmesi amaçlanmaktadır. Makam-ezgi ilişkisi üzerinde yoğunlaşan bu araştırmada analiz yapılacak makam, Türk müzik kültürü ve repertuarında tarihsel ve geleneksel olarak önemli bir yer tutmuş olan Hüseyni makamıdır.

2. KAVRAM OLARAK MAKAM

Türk ve Arap müziklerinde temel bir kavram olarak yer alan makam, Arapça ‘kama’ sözcüğünden gelmektedir. ‘Kalkma, ayakta durma’ anlamına gelen bu sözcükten türetilmiş olan makam, ’durulan, bulunulan yer’ demektir. XIV. Yy.a dek Türkler, makam sözcüğün yerine, aslında ‘ezgi’ anlamı da olan kök, küğ, küy gibi sözcükler kullanmışlardır. XIV. Yy.da Maragalı Abdülkadir’le birlikte kullanımına başlanan makam sözcüğü , özellikle XV. Yy.dan itibaren gelişme gösteren Türkce/Osmanlıca kaynaklarla birlikte Türk müzik kültüründe de yaygınlaşmaya başlar. Makam öncesinde daire, perde, guşe (köşe), şed gibi kavramların, makam sözcüğü yerine kullanıldığı görülür. Maragalı, Camiü’l-Elhan adlı eserinde (Sezikli, 2007:170): “sanatkârlar… on iki makama, on iki perde derler … Bu meşhur dairelere eskiler şudud (şedler) da demişlerdir. Sonrakiler makamlar veya köşeler demişlerdir” ifadesiyle bu ilişkililiği açık bir şekilde ortaya koyar. Süreç içinde devir, daire ve şed terimleri belirli yönleriyle tarihe mal olurken, makam terimi Türk; maqam, Arap; mugam, Azeri ve maqom (veya maqam), Özbek, Tacik ve Afgan müzik kültürlerinde halen kullanılmayı sürdürmektedir. ‘Guşe’ (köşe) terimi de günümüz İran müzik kültüründe, ‘dastgah’ içinde yer alan müstakil eserler anlamında, halen kullanılan bir terimdir (Farhat, 2004: 22).

Tarihsel kaynaklar, makam kavramının ele alınışı bakımından iki temel görüş sergilemektedir. Lâdikli’nin ‘ilim erbabı’ ve ‘iş erbabı’ olarak nitelendirdiği ve teorisyenler ile icracılar arasındaki farka işaret eden vurgulama dikkat çekicidir. Bu temel ayrım, Türk müziği tarihine ışık tutan yazılı kaynaklarda hâkim olan görüşlerin sınıflandırılmasında oldukça işlevsel görünürler (O.M.Öztürk, 2008). Buna göre teorisyenliği önceleyen ‘ilim erbabı’ okulun ‘aralık’ kavramını temel aldığı ve makamı da bir ‘aralık konfigürasyonu’ olarak ortaya koydukları görülüyor. Örneğin Urmiyeli Safiyüddin (Arslan, 2008), Hüseyni olarak adlandırdığı ‘daire’yi, şu perde ve aralık yapısıyla açıklamaktadır (Şekil-1):

Şekil 1 Urmiyeli Safiyüddin'de Hüseyni dairesinin perde ve aralıkları.

A-YH: Perdeler, C: Mücenneb aralığı, T: Tanini aralığı.

‘İş erbabı’ ise seyir kavramını temel alarak makamı, ‘ağaz’ ve ‘karar’ perdeleri arasında gelişen bir ezgi olarak, perde isimleriyle anlatmaktadır. XVI. Yy. yazarlarından Kadızade Tirevi, Hüseyni makamını şu şekilde tarif eder (Uygun, 1990: 36): “Hüseyni oldur ki ağaze hanesi … Pençgâh hanesi üstündedir. Ol hanede ağaze idub aşağa gidub Pençgâh, Çargâh ve Segâh hanelerin seyr idub inub Dügâh hanesinde karar ider.” İlim erbabı ve iş erbabı olarak nitelendirilen bu üslup ayrımlarında, ‘müzik matematiği’ konusu ve bunun teori içindeki ağırlığı açık bir etken görünümündedir. İlim erbabı teorisyen-icracılarda müzik matematiği, ‘riyazî ilim’ler arasında sınıflandırılan müziğin teorisi bakımından öncelikli ve geniş kapsamlı bir konu durumundadır. Oysa iş erbabı icracılar, teoriyi anlatırken içinde matematik konularına neredeyse hiç değinmezler ve müziği daha çok pratik yanı üzerinden açıklamayı tercih ederler. Her iki üslupta da göze çarpan en önemli özellik, makamın ‘başlangıç’ ve ‘bitiş’ine yapılan atıflardır. Sözgelimi Lâdikli

Mehmet Çelebi, Hüseyni makamı için inceden kalına doğru verdiği T T C C aralık dizilişiyle ilgili olarak “bunun başlangıç noktasının görüş birliğiyle tiz olması gerekir” (Tekin, 1999:188) demektedir. Belirtilen aralık kalıbının Dügâh üzerindeki yerleşimi incelendiğinde aralıkların tiz ucunda Hüseyni perdesinin yer aldığı görülür. Bu perde XV. Yy.da aynı zamanda ‘Şeşgâh’

olarak da anılmaya devam etmektedir. Bu yüzyıl yazarlarından Hızır bin Abdullah’ın saydığı ve sekizliyi oluşturan perdeler,

günümüz notasyonuna şu şekilde aktarılabilir (Şekil-2):

Şekil 2 Hızır bin Abdullah'ta 'mastar'ı (sekizli) oluşturan ‘sıra sayılı’ perde adları.

XV. Yy.dan itibaren çeşitli kaynaklarda tanık olunduğu gibi ‘sıra-sayılı perde adlandırması’ yöntemi ile bazı makam adlarının ‘aynı anlamda’ ve birbiri yerine kullanıldığı anlaşılıyor. Sözgelimi Pençgâh, Isfahan ve Neva aynı perde için kullanılan farklı isimler olarak edvarlarda yer alırlar. Burada ortaya yanıtlanması gereken bir soru çıkmaktadır: neden bazı perdeler, sıra-sayılı sistemdeki adlarını yitirerek, makamlara özgü adlarla anılır olmuşlardır? Bu bağlamda Yegâh’ın Rast, Pençgâh’ın Isfahan veya Neva, Şeşgâh’ın Hüseyni, Heftgâh’ın Hisar ve Heştgâh’ın da Gerdaniye olarak adlandırılmalarının gerekçesi ne olabilir? Daha önce Öztürk (2010) tarafından açıklandığı gibi ilim erbabı çevreler için Hüseyni, sadece bir ‘aralık sıralanışı’ veya ‘kalıbı’dır. Safiyüddin’den bu yana bu okul üyeleri, Hüseyni’yi beşli bir cins olarak, inceden kalına doğru sıralanan T T C C aralıklarıyla göstermektedirler. Teorik olarak bu aralık kalıbı, devir anlayışının temel ses sistemini oluşturan ‘on sekiz tabaka’ üzerine yerleşebilir durumdadır. Oysa müziğin ‘pratik’ yanında, özellikle de sazendeler açısından, belirli cinsler, ancak ‘belirli’ yerlerde ve hatta daha çok da ‘alışıldık/bilindik’ ‘konumlarda/pozisyonlarda’ icra edilmektedirler. İşte bu noktada, Şeşgah’ın Hüseyni olarak anılmasındaki anahtarın, ‘makam’ kavramı ve onu açıklamak üzere başvurulan kavramsallaştırmada bulunduğu görülür. Bu bağlamda makamsal başlangıç, bu değişim-dönüşümde anahtar bir nitelik taşır. Aslında bir beşli cins ve aynı zamanda da ‘devir’ olan Hüseyni, başladığı (ağaz ettiği) yere, bu karakteristiğini yansıtacak şekilde ‘adını vermiştir’. Daha doğrusu Hüseyni makamında ezgiler seslendiren icracılar için Hüseyni, teorisyenlerin gösterdiği aralık dizilişinden ziyade, Hüseyni’nin makamsal olarak ‘başladığı yer’deki perde haline gelmiştir. Böylece başlanılan yerdeki bu perde, sıra-sayılı yöntemde Şeşgâh olan adını zaman içinde yitirmiş, onun yerine de Hüseyni adı

kullanım ve benimseme bakımından yaygınlaşmıştır. Cins ve makam adlarının başlanılan yere adını vermesi konusunun bir başka güclü örneğini Yekgâh ve Rast değişimi oluşturur. ‘Birinci yer’ anlamına gelen Yekgâh, Rast makamının başlangıç ve bitişinin gerçekleştiği perdedir. Bu özellik zaman içinde bu perdenin Rast olarak anılmaya başlandığını göstermektedir: “Sual iderlerse kim Rast ile Yikgah arasında fark nedir ve her birisi neden malum olur. Cevap şöyledir kim Rast didigün bir makamdur kim girü kalan makamlar gibi amel ile zahir olur… Amma Yikgah bir noktadur kim asl ve bünyaddür” (Özçimi, 1989: 183). Bir XV. Yy. kaynağı olan Kitab-ı Edvar yazarı Hızır bin Abdullah, Yekgâh’ın bir perde (nokta), Rast’ın ise bir makam olduğunu açıkça ifade etmektedir. Ayrıca makamın goÅNrünüşünün/ortaya çıkışının (zahir olma) ‘uygulama (amel) ile’ sağlanabileceğini vurgulaması da makam-ezgi ilişkisi bakımından son derece dikkat çekicidir. Perde-makam ilişkisi için bir başka önemli göstergeyi de, Hüseyni ile olan koşutluğu nedeniyle ‘Uzzal’ oluşturmaktadır. Uzzal, ilim erbabında tam beşli içinde inceden kalına doğru sıralanan T C T C aralıklarının adıdır. Maragalı Abdülkadir, Cami’ül-Elhan adlı eserinde şu tanımı vermektedir: “Uzzal beş ses olup, Hicazi cinsine tanini aralığının eklenmesiyle oluşur” (Sezikli, 2007: 180). Bu tanini aralığı, ilim erbabı kaynaklarda aynı zamanda ‘Dügâh şubesi’ olarak da anılmaktadır. Lâdikli Mehmed Çelebi’nin Fethiyye adlı eserine göre Uzzal’ın; “… önceki bilginlerce tiz uçta bulunan tanini aralığıyla birlikte Hicazi olduğu belirtilir. Bunun bu bilginlerce Dügaâh olduğuna ve bitiş noktasının Hicazi olduğuna da inanılır ki iki ucunun arası beşli aralığıdır” (Tekin, 1999: 166). Ancak bu şubenin başladığı yer Dügâh’ın kendi perdesi değil, tıpkı Hüseyni’de olduğu gibi Şeşgâh perdesidir. Şeşgâh perdesinin, ‘makamsal başlangıç’ bakımından ‘Hicaz’ yapılı makamlarda ‘Uzzal’ olarak belirtilmesi, makam adının doğduğu perdeye verilmesinin bir başka önemli örneği olmaktadır. Örneğin XV. Yy. yazarlarından Kırşehri, Uzzal için “Uzzal ağaz ide, ine Acem anda karar ide” (Doğrusöz, 2007: 38) derken, Uzzal’ın başlangıçta yer alışına dikkatimizi çekmektedir. Aynı

yüzyılın önemli yazarlarından Hızır bin Abdullah, Türk-i Hicaz, Nühüft gibi terkibleri tarif ederken, bunların hep ‘Uzzal yüzünden’ (Özçimi, 1989: 207) karar ettiklerini belirterek, Uzzal’ın yine Dügâh üzerindeki yerleşimine işaret eder: “Uzzal oldur kim Hüseyni ağaz ide ine Hicaz yüzünden Dügâh’ta karar ide” (Özçimi, 1989: 206). Görülüyor ki Şeşgâh-Hüseyni-Uzzal ilişkisi verilen örnekler bakımından, en azından XV. Yy. için son derece açık durumdadır. Bu kaynaklarda aynı perdenin, iki farklı aralık yapısında farklı isimlerle anılması ‘makamsal bağlam’ bakımından dikkate değerdir. Çünkü bu ayrımlarda, birincisi ‘başlama’ (ağaz), ikincisi de ‘aralık sıralanışı’ olmak üzere iki temel kavram ve ölçütün, teori ve uygulamanın örtüşecekleri bir biçimde çözüme kavuşturulduğu görülmektedir. Ancak zaman içinde ilgili perde, Hicaz yapılı makamlarda bile sadece Hüseyni olarak anılır olmuştur. Bu adlandırma ve ‘bilme’ tercihinde Hüseyni’nin geleneksel repertuardaki ağırlığı ve yaygınlığının belirleyici olduğu kolaylıkla düşünülebilir.

2.1. Makam Kavramına ‘Dizi Merkezli’ Yaklaşımlar

II. Mahmut döneminde, XIX. Yy. ilk çeyreğinden itibaren Batılılaşma yönünde atılan adımlar, geleneksel makam ve müzik teorisi açısından önemli bir dönnüşüme tanıklık eder. Etkileri günümüze dek uzanan bu süreçte geleneksel makamlar artık, Batı’daki tonlar ve dizilerle kıyaslanmaya ve onlara benzetilerek açıklanmaya başlanırlar. Bu yaklaşımın ilk ve tipik örneklerinden biri ‘Haşim Bey Edvarı’ (1852; 1864) olarak da bilinen ‘mecmua’dır. Buradaki tariflerinde Haşim Bey, geleneksel yönüyle makamı ezgisel gezinme şeklinde açıklarken, ilgili makamın Batı’da hangi tonaliteye karşılık geldiğini de belirtme gereği duyar. Örneğin Uşşak makamının geleneksel seyrini anlattıktan sonra (Haşim Bey, 2000: 25); “bu makam alafrangada her ne kadar la kalırsa da yine sol notaya benzerliği sebebiyle sol ton denir” şeklinde bir karşılaştırmaya yer verir. Bu gelişme çizgisi, 1921 yılında Rauf Yekta’nın, Türk müziğiyle ilgili olarak bir Fransız ansiklopedisi için hazırladığı uzun makaleyle sürdürülür. Bu makalede Rauf Yekta makamları ‘özel bir oluş tarzı’ olarak açıklarken, makam için de şu tarifi verir: “Kendisini teşkil eden çeşitli nispetlerle ve aralıkların düzenlenmesiyle

vasfını belli eden musiki skalasının hususi bir şeklidir” (1986: 67). Yekta’ya göre bir makamda bulunması lazım gelen bazı esaslı şartlar da vardır (1986: 67): “1. Teşkil edici unsurlar, 2. Ambitus, 3. Başlangıç, 4. Güclü, 5. Karar perdesi, 6. Seyir ve tam karar.” Makamlar için örnek birer ezgi notası da veren Rauf Yekta’yla birlikte Türk müziği makam teorisi, belirli yönleriyle Batılı kavram ve kurallara bağlı hale getirilmiş olur. Haşim Bey’in anlayışına koşut olarak Rauf Yekta da, Türk müziği makamlarını Batı’daki örnekleriyle karşılaştırır. Yekta’ya göre Rast makamı (1986: 69); “Avrupa musikisinin Sol Majör tonundan başka bir şey değildir.”

Teori düzlemindeki bu ‘Batılılaşmacı’ tutumun en uç noktası, Cumhuriyet döneminde H. S. Arel’le temsil edilir. Arel, (1993: 30): “…makam bir durakla bir güclünün etrafında bunlara bağlı olarak toplanmış seslerin umumi durumudur. Dizi makamın çatısını gösterir” diyerek, makamı doğrudan ‘yapı’ ve dolayısıyla ‘dizi’ olarak anladığını ortaya koyar. İlginçtir ki Rauf Yekta’nın çağdaşı olup, ‘farklı’ bir Türk müziği teorisi ortaya atan Abdülkadir Töre de ‘skala’ ve ‘gam’ merkezli bir bakışa sahiptir. Öğrencisi Ekrem Karadeniz’in katkılarıyla geliştirilen ve yayınlanan kuram kitabında makam (1984: 64): “… belirli aralıklarla birbirine uyan mülayim seslerden kurulu bir gam içerisinde özel bir seyir kuralı olan musiki cümlelerinin meydana getirdiği çeşni” olarak tanımlanır. Karadeniz, tarifte yer alan kavramları şu şekilde açıklar (1984: 64): “1.) Önce aralıkları belirli ve yumuşak seslerden meydana gelmiş bir gam vardır… 2.) Her gamın kendine göre bir seyri vardır… 3.) Her makam kendi seyrine uygun perdeleri kullanarak yine kendine mahsus bir çeşni meydana getirir; bu nokta makamın doğabilmesi bakımından çok önemlidir.” Görüldüğü gibi makam için ‘dizi merkezli’ anlayış Töre-Karadeniz okulunda da öncelikli bir durumdadır. Ancak Karadeniz’in ‘gam’ın yanı sıra ‘seyir’ ve ‘çeşni’ kavramlarına vurgu yapması dikkat çekicidir. M. Niyazi Ayomak, Suphi Ezgi, Şefik Gürmeric, İsmail H. Özkan gibi teorisyenlerde de makam için dizi yaklaşımının hep belirleyici olduğu görülür (Aksoy, 1997, 2000; Öztürk, 2006).

2.1.1. Dizi-Merkezli Yaklaşımda ‘Durak’ (Tonik) ve ‘Güçlü’ (Dominant) Kavramlarının Önemi

Batılılaşma sürecinin Türk müziği üzerindeki dönüştürücü etkilerinin en somut örneği, makam kavramına yaklaşımdaki bu ‘dizi merkezlilik’ olmuştur. H. S. Arel (1993: 31): “Dizideki seslerden her biri kendi bulunduğu yere mahsus vazifeyi yapar ve makam değişmedikçe onun bu vazifesi değişmez. Her ne zaman dizideki seslerden birinin ya hüviyeti yahut vazifesi değişirse, orada mutlaka makam değişikliği vardır. Makamın değişmesine ‘geçki’ denilir” diyerek, makam, dizi ve vazife (fonksiyon) kavramlarını ‘tonalite’ye özgü özdeşlikler içinde algıladığını açıkça ortaya koyar. Arel, Hüseyni makamını örnek vererek makamda dizi ‘derece’lerinin nasıl sıralandığını ve ‘vazife’lerini de şöyle açıklar (1993: 32): “Dügâh perdesi birinci derece ve durak, Segâh perdesi ikinci derece, Çargâh perdesi üçüncü derece, Neva perdesi dördüncü derece, Hüseyni perdesi beşinci derece ve güçlü, Eviç perdesi altıncı derece, Gerdaniye perdesi yedinci derece ve yeden, Muhayyer perdesi sekizinci derece ve tiz durak.” Dikkat edilirse Arel, dizi için saydığı sekiz dereceden dördünü; birinci-durak, beşinci-güçlü, yedinci-yeden ve sekizinci-tiz durak olmak üzere özel birer ‘vazife’ adıyla anmaktadır. Ancak Arel sonrası süreçte sistemin Şefik Gürmeriç tarafından ‘gözden geçirildiği’ ve yeni düzenlemeler ve ‘katkı’larla genişletildiği görülür. Nitekim Gürmeriç’in öğrencisi olan İsmail H. Özkan (1987: 73), ‘Türk Musikisinin Nazariye ve Esasları’ adlı konservatuar ders kitabı niteliğindeki eserinde, Hüseyni makamı için ‘dizi dereceleri’ni şöyle örneklendirir (Şekil-3):

Şekil 3 İsmail H. Özkan'a (1987) göre Hüseyni Makamı'nın 'dizi dereceleri'.

Açıkça görüldüğü gibi Arel sisteminde ‘durak’, Batı teorisinin ‘tonik’ derecesinin karşılığıdır ve dizinin ‘birinci derecesi’ni ifade eder. Bu ‘derece’, üzerinde tam kararın gerçekleştiği perdedir. ‘Güçlü’ ise yine Batı’daki ‘dominant’ın Türkçe’ye ‘çevirisi’ olup, makam dizisinde dörtlüyle beşlinin ‘birleşim yeri’ olarak belirlenir. Batı teorisinde daima beşinci derece üzerinde yer alan dominant, Arel sistemindeki (Uşşak ve Hicaz’da olduğu gibi) bazı makamlar için dördüncü derece üzerinde de yer alabilmektedir. Arel sonrası süreçte makamı anlamada temel alınan bu ‘durak’ ve ‘güçlü’ kavramlarının, Türk müziğinin teori ve icra alanlarına tam anlamıyla egemen olduğu, benimsendiği ve yaygınlaştığı görülür. Arel sisteminde açıkça ‘sorunlu’ olan güçlü kavramına ilişkin bu belirlemeye yönelik ilk ve en güçlü tepkiyi Kemal İlerici gösterir. İlerici, ‘yapısal’ olarak dörtlü ve beşlilerin birleşme yerlerinin Türk müziğinde ‘güçlü’yü belirleyemeyeceğini ileri sürer. İlerici’ye (1981) göre durak-güçlü görevleri, ancak ezgisel ilişkilerde ortaya çıkan ‘gerilme-çözülme’lerin incelenmesiyle belirlenebilirler. Nitekim İlerici, Türk müziğinde durak-güçlü ilişkisinin daima ‘üçlü aralıklar’ içinde ortaya çıktığını analizleriyle ortaya koymuştur. Böylece Arel Okulu’nun ‘dizi’den hareketle ve Batı teorisinden ‘keserek’ geleneksel teoriye ‘yapıştırdığı’ güçlü (dominant) kavramı ve özellikle de ‘dizi içindeki yeri’ konusu, İlerici tarafından ‘ezgi merkezli’ bir yaklaşımla ele alınarak, farklı bir çözüme ulaştırılır. İlerici’ye (1981) göre Hüseyni makamının dizi dereceleri ve üstlendikleri ezgisel işlevler şu şekildedir (Şekil-4):

Şekil 4 Kemal İlerici'ye (1981) göre Hüseyni Makamı'nda 'ezgisel işlevler'.

2.2. Makam Kavramına ‘Ezgi-Merkezli’ Yaklaşım

Gültekin Oransay, kavramsal açıdan makam sözcüğünün sekiz farklı kullanımını tespit etmiştir (Durmaz ve Daloğlu, 1990). Buna göre makam; (i) karar perdesi, (ii) dizi (daire), (iii) dizideki tüm perdeler, (iv) ‘edvar-ı meşhure’ (meşhur devirler/on iki makam), (v) perde bağı (destan, desatin), (vi) fasıl, (vii) fasıldaki ilk eser ve (viii) kalıp ezgi gibi anlamlarda kullanılabilmektedir. Sözgelimi Irak’ta (Abu-Haidar, 1988), Keşmir’de (Pacholczyk, 1996) makam, ‘fasıl’ bağlamında kullanılmaktadır. Çeşitli kültürlerde, makam için kullanılan değişik kavramların ise doğrudan ezgi anlamına geldiği görülür (Carmi-Cohen, 1964; Tsuge, 1972). Touma, çeşitli Ortadoğu kültürlerinde maqam teriminin aynı zamanda bireysel doğaçlama anlamına geldiğini belirtir (1971: 38). Anadolu yerel müzik gelenekleri arasında ‘makam’ sözcüğü ‘ezgi’ karşılığı olarak kullanılır. Oransay’a göre: “Doğu Anadolu'nun özellikle âşık geleneğinde değişik bir makam kavramı olmuştur: Bu halk ozanları hepsi de tartımlı (sözgelimi 11 heceli) çeşitIi koşukları (özellikle kendi deyişlerini) ırlarken kullandıkları kalıplaşmış geleneksel ezgilerin her birine makam adını vermişlerdir” (Durmaz ve Daloğlu (Ed.), 1990: 57). Şenel (1997) makamın, halk ağzında ‘kalıp ezgi’ anlamında kullanıldığını belirterek, Oransay’ın vurguladığı gibi Doğu Anadolu âşık geleneğinde kullanılan makam kavramının farklılığına dikkat çeker: “… Âşık tarzı ezgiler için kullanılan ‘makam’ teriminin, Klasik Türk Müziğinde kullanılan tarihi makam terimiyle hiç bir münasebeti yoktur. Kısaca tanımlamak gerekirse, ‘makam’ adı ile bağlanan her isim, bir ‘kalıp ezgi’ anlamı taşır.” Bu örnekler de göstermektedir ki makamın ‘algılanması’nda ezginin başat bir rolü bulunmaktadır. Bu nedenle özellikle halk kültüründe, âşıklar gibi bir anlamda profesyonel sayılacak müzisyenler arasında makamın ezgi olarak anlaşılması hususu, üzerinde dikkatle durulması gereken bir konu durumundadır. Bu algılama, makam-ezgi ilişkisinin irdelenmesi bakımından da önemli bir başlangıç noktası oluşturmaktadır.

Ezgi-makam arasında var olan bağa atıfta bulunarak, makamı doğrudan ezgi olarak tanımlayan ilk dikkat çekici kaynak, XVIII. Yy. teorisyenlerinden Abdülbaki Nasır Dede’dir (2006): “…makam, asıl unsurlarıyla işitildiğinde, kendine özgü bir bütünlük, kişilik gösteren ve başka parçalara bölünmesi (başka şeye benzetilmesi) mümkün olmayan ezgidir.” Kantemir, 1700’lerde kaleme aldığı ünlü eserindeki ‘küll-i külliyat’la ilgili açıklamalarında, ‘taksim nağmesi’nin özelliklerine değinirken (2001: 134-35):

“taksim musikiyle uğraşanların ilim gücüne teslim, saz çalanın ve okuyucunun iradesine havale olunur ki onlar da makamları ve terkibleri diledikleri şekilde bir araya toplayıp, güzel ve tatlı nağmeler meydana getirsinler… diledikleri gibi hareket etmelerine ruhsat verilmiştir. Yeter ki makamdan makama geçerken soğukluk belirmesin. Her makama güzelce girilsin ve her makamdan nezaketle incelikle çıkılsın. Taksimin nağmesi sevimli ve cana yakın, makamların gerçekleştirilişi ise sağlam bir zincir gibi dayanıklı görünsün”

diyerek ezginin belirleyiciliğine vurgu yapması dikkat çeker. Kantemir’in ‘makamın gerçekleştirilmesi’ olarak nitelendirdiği ‘ezgi’ bu bağlamda makam-ezgi ilişkisinin en kusursuz ifadelerinden biri olmaktadır. Bu açıklamadan hareketle makamın ‘soyut’ niteliğinin, ezgi ile ‘somut’laştırıldığı anlaşılmaktadır. Bu nedenle günümüzde ‘bile’ bir makamı anlamanın en iyi yolunun, o makama ait ezgilerin dinlenilmesinden, çalışılmasından veya incelenmesinden geçtiği bilinir. Geçen yüzyılın başlarında Türk müziği dünyasının devrimci virtüözü Tanburi Cemil Bey, Rehber-i Musiki (1913) adlı eserinde (1993: 36); “Bu (makama ait) hususiyetler ise tarif ile değil, belki de makamdan bestelenmiş asarı (eserleri) işitmek, tetkik etmek gibi mesai ile anlaşılabileceği için … makamdan bir pişrevin ilk hanesi ile makamın karakterini tetkik imkanının hasıl olmasını” sağlamaya çalışmıştır. Modern Türk müziği teorisini kurarken, makamı ‘dizi merkezli’ bir anlayışla ele alan tüm teorisyenlerin tümü, makamı tanımlama yönündeki çabalarıyla yetinmeyip, sonuçta ‘mutlaka’ örnek eserler verme zorunluluğunu hissetmişlerinde de aynı sebep etkili olmuştur. Bu bağlamda Rauf Yekta her makam için birer örnek öz bestelerken, Arel, Ezgi, Karadeniz, Gürmeriç, Özkan gibi teorisyenler de tarif ettikleri makamlara özgü geleneksel repertuardan örnek eser notalarına yer verirler. Bu da göstermektedir ki teorik yanı nasıl açıklanırsa açıklansın, temelde ezgiler olmadan makamın tam olarak anlaşılabilmesi, öğrenilebilmesi mümkün değildir.

Kantemir ve Nasır Dede, XVIII. Yy. için birbirini tamamlayan bir anlayışla makam ve ezgi ilişkisini ortaya koymuşlardır. XVIII. Yy. geleneksel Osmanlı/Türk müziği açısından aslında bir ‘yenileşme’ yüzyılıdır. Bu dönemdeki yenileşmelerde asıl amaç Batı’ya benzemek değil, gelenek içindeki çeşitli kurumların yeni bir yapıya kavuşturulmasıdır. Nitekim padişah III. Selim dönemi uygulamaları, müzik alanındaki yenileşmelerin de tetikleyicisi olmuş, Nasır Dede padişahın arzusu üzerine ünlü Tetkik ü Tahkik adlı eserini meydana getirmiştir. Bundan önce ise Kantemir, geleneksel müzik açısından tam bir ‘paradigma’ değişikliği meydana getirerek, o güne dek ‘sistemci okul’a özgü kavram ve kurallarla şekillenmiş olan müzik teorisi alanını görülmedik bir yaklaşımla ve tümüyle kendine özgü bir tarzda açıklama yoluna gitmiştir (Popescu-Judetz, 2000). Kantemir, ‘eski sistem’i öğrenmiş biri olarak, eserini yazmasına neden olan şartları şu cümlelerle ortaya koyar (2001: 34-35):

“bu ana değin makam açıklamalarını, musiki edvarını icad edip ortaya koyanlar sadece tatbikatı görmüşler, ilmin kaidelerine ve kanunların şartlarına göre bir şey yazmamışlar; bir makamın nelerden meydana geldiğini göstermişlerse de niçin böyle olduğunu ya bilmediklerinden ya da bildikleri halde sadece tatbikatla yetinip ilmi inkâr ettiklerinden söylememiş, anlatmamışlardır. Musiki ilminin bu ana değin neden böyle kaldığını bilemem. Bildiğim tatbikatının son derece bayağı ve köhne, ilminin ise inkâr ve ihmal edilmiş olduğudur.”

Bu etkileyici tanıklık da göstermektedir ki Kantemir’e dek olan dönemde müziğin uygulamasında çeşitli değişimler meydana gelmiş, ancak bu değişimler teori düzleminde bir karşılık bulamamıştır. Bunun doğal bir sonucu olarak müziğin pratik yanı, teorisinin önüne geçmiş, bu gelişmeleri ifade etmek içinse yeni bir teoriye gereksinim duyulur olmuştur. Kantemir’in dile getirdiği husus, bu bağlamda bu gereksinimin açık bir ifadesi olmaktadır. [1]

Makamın ezgi üzerinden anlaşılmasına dönük araştırmalarda, sanat müziği alanındaki çalışmalarıyla tanınan Karl Signell’ın önemli yaklaşımlar geliştirdiği görülmektedir. Signell, Makam (1977) adlı kitabında ‘Kalıplaşmış motifler ve cümleler’ başlıklı bölüme şu cümlelerle başlar (2006: 122): “Yerli bir Türk musikici bir parçanın makamını çoğu kez kararın duyulmasından çok daha önce, bazen sadece kısacık bir başlayıştan sonra tanıyabilir. Bu tanıma işleminin dolaysız olarak büyük ölçüde kalıplaşmış motifler ve cümleler sistemine dayanmakta olduğu görülmektedir.” Signell’ın ‘kalıplaşmış motif ve cümleler’le ifade ettiği ezgisel özellikler, Karadeniz’in (1984) ‘çeşni’ kavramı gibi hiç kuşkusuz, bu makalede ileri sürülen ‘çekirdek ezgi’ kavramıyla birebir örtüşmektedir. Nitekim Signell, Hüseyni makamı için şu ‘kalıplaşmış motifi’ örnek olarak vermektedir (Şekil-5):

Şekil 5 K. Signell'a (2006) göre Hüseyni Makamı'nda 'kalıplaşmış motif'.

Signell’ın bu makalede ele alınan ezgi merkezli yaklaşım bakımından önem arz eden bir diğer kavramlaştırması da ‘merkezi perdeler’ olarak anlaşılabilecek ‘tonal centers’dır. [1] Signell’a göre (2006: 61): “Salt bir makam dizisi cansız bir iskelet gibidir. Ona can veren güç, ezgiyi ileri iten kuvvet, seyir ile sağlanır… Türk kuramcıları bu konuda konuşmakta geç kalmış olup onun yerine her makam hakkında özel ayrıntıları vermeyi yeğlemişlerdir…”. Signell (2006), herhangi iki makam arasındaki ayrımın başlıca; 1. Aralık yapısı, 2. Merkezi perdelerin sıralanışı, 3. Geçki, 4. Kalıplaşmış ezgiler ve 5. Doku (tessitura) kavramları ile sağlanabileceğini ileri sürmektedir.

3. HÜSEYNİ MAKAMININ İNCELENMESİ

Günümüzden tam 310 yıl önce Kantemiroğlu, Hüseyni makamıyla ilgili olarak şu değerlendirmeyi yapar (2001: 62):

“Hüseyni denen makam tam perdelerin makamları arasında üstünlüğü ve sözü geçerli oluşuyla mühim bir yer tutar ve benim gözümde öteki bütün makamlardan daha yüce, üstün, değerli, azametli ve büyüktür. Bu yüzden bütün makamlar ve terkibler ona uyup bağlanmaktan gocunmazlar, utanmazlar.”

Buna ek olarak Kantemir; “Dikkatle bakılacak olursa yarım perdelerden çıkan bütün makamların Hüseyni makamından doğduğu görülür. Çünkü her yarım perde makamından yarım perde kaldırılır ve onun yerine tam perde konursa, Bayati makamından başka hepsinin Hüseyni makamına dönüştüğü görülür” demektedir (2001: 65).

Kantemir’den yaklaşık iki yüz yıl sonra ise, geleneksel makam ve armoni araştırmalarına temel olarak Hüseyni makamını seçen K. İlerici de Hüseyni makamını ‘ana dizi’ olarak seçmesinin gerekçelerini şöyle sıralar (1984:1):

“1.) Bütün Türk dizilerini kendisinden üretebiliriz, 2.) Bütün aralıklarımız kendisinde ve değişik biçimlerinde vardır, 3.) Müziğimizle ilgili ezgisel ve uygusal… bütün sorunlarımızı kendisi ile çözebiliriz, 4.) Ulusumuz karakterinin bir aynası olup, ulusca beğenilmiş, sevilmiş uzun ve kırık havaların çokluğu, onunla seslendirilmiştir.”

Her ikisi de Türk müziği alanına teori çerçevesinde yeni birer paradigma kazandırmış olan bu iki besteci-kuramcının da işaret ettikleri gibi Hüseyni makamı, makam ve ezgi ilişkisi bakımından geleneği temsil kapasitesi yüksek bir makamdır. Bu özelliğiyle de geleneksel müzik kültürüne damgasını vurmuş makamların başında gelmektedir. Makamı anlamak ve makam-ezgi bağlamını belirlemek amacındaki bu araştırmada da Hüseyni makamı temel alınmaktadır. Bu seçimde tarihsel ve güncel olarak Hüseyni makamının halk ve sanat müziği repertuarlarındaki ağırlığı özellikle dikkate alınmıştır.

3.1. Ezgi Analizleri İçin İzlenen Yöntem

Analizler için izlenen yöntem öncelikle ezgilerin nasıl başladıkları, nasıl devam ettikleri ve nasıl bittiklerine ilişkin tespit ve gözlemlere dayandırılmıştır. Makamsal yapılar için başlangıç ve bitişlere (Pennanen, 1997; Pacholczyk, 1996; Idelsohn, 1992) dikkat çeken çalışmalarda da benzer yaklaşımlar görülmekle birlikte, bu çalışmada izlenen yöntemin öncelikleri ve hareket noktaları farklıdır. Öncelikle geleneksel müzik repertuarında bulunan Hüseyni makamına ait çeşitli türlerdeki eserlerden (türkü, şarkı, Mevlevi Ayini, ilahi, saz semaisi, peşrev, zeybek, halay, sirto, longa, vb) örnekler seçilmiştir. Seçilen bu örnekler; ezgisel başlangıçları, devamları (veya gelişmeleri) ve kararları bakımından sınıflandırılarak, makam için tipik başlama, devam ve bitiş grupları oluşturulmuştur. Bu gruplar içinde dikkat çeken ‘ezgisel yönelimler’ belirlenerek, tanınabilen ezgi kesitlerine ayrılmışlardır. Bu kesitlerde ‘merkez’ niteliği taşıyan sesler yardımıyla merkez-çevre ses ayrımları yapılmış, ilişkileri incelenmiştir. Merkez sesler, çevrelerindeki seslerin kendilerine doğru yöneldikleri veya üzerinde belirgin duruşlar yapılan sesler olarak işaretlenmiş ve ezginin bu ses çevresindeki ‘hareket’i gözlenmiştir. Böylece incelenen örneklerde belirli ‘ezgi alan’ları ve bu alanlar içinde gelişen ‘ezgisel işlev’lerin var olup olmadıkları araştırılmıştır.

Gözleme dayalı olarak izlenen bu yöntemin uygulanmasında bazı yeni kavramlara gereksinim duyulmuştur. Bu amaçla ‘ezgi alanı’, ‘ezgisel işlev’, ‘merkez ve çevre sesler’, ‘ezgisel yönelim’, ‘gerilme merkezi’, ‘çözülme merkezi’, ‘tamlayıcı’ gibi terimlere başvurulmuştur. ‘Ezgi alanı’; oluşturulan ezgi kesitleri içindeki en kalın ve en ince sesler arasında kalan ses sahasıdır. ‘Ezgisel işlev’; çevre ve merkez sesler arasında gelişen ezgisel ‘gerilme-çözülme’ ilişkilerini tanımlar. ‘Merkez ses’; çevresindeki sesleri kendisine tabi kılan, ezgisel olarak merkezde olan sestir. ‘Çevre sesler’; merkez sesin etrafında yer alan ve merkeze doğru yönelen, ezgi oluşturucu seslerdir. ‘Ezgisel yönelim’; merkez ve çevre sesler arasında gelişen çıkıcı-inici-durucu niteliklerdeki hareketlerdir. ‘Gerilme merkezi’; ezgi alanı içinde, merkeze sese göre gerilme işlevinin gerçekleştiği, ‘yürüyücü’ nitelikteki perdeyi gösterir. ‘Çözülme merkezi’; ezgisel gerilmenin çözüme ve karara kavuştuğu, ‘durucu’ nitelikteki perde demektir. ‘Tamlayıcı’ [1] ; tam karar hissini pekiştiren ve karar kesitlerinde kararın alt veya üstünde yer alabilen, gerilmeyi karara ‘götüren’, ‘taşıyan’ sestir. ‘Süsleyiciler’ ise çevre sesler arasında yer almadığı halde ezgi içinde kullanılan, ezgiyi ‘süsleyen’ seslerdir. Çoğunlukla merkez konumdaki sesin üst ve alt dörtlüsü veya beşlisi gibi aralıklarda yer alırlar. (Şekil-6).

Şekil 6 Hüseyni Makamı'nda, Hüseyni perdesi merkezli 'ezgisel alanlar' ve perde işlevleri.

3.2. Hüseyni Makamındaki Ezgilerde Gözlenen Başlangıçlar

Hüseyni makamındaki eserler başlangıçları bakımından bir sınıflandırmaya tabi tutulduğunda, bazı karakteristik grupların ayırt edilebildiği görülmektedir. ‘Makamsal başlangıç’, sahip olduğu perde dizilimi içinde ezginin başladığı ‘yer’i, ‘konum’u ifade etmektedir. Bu kavram, ‘ezgisel başlangıç’tan farklı bir kavram durumundadır. Çünkü ezgisel başlangıçta, ezginin ‘başladığı ses’ temel durumdadır. Oysa makamsal başlangıç, ezginin ‘konumsal’ yönüne vurgu yapar. Böylece aynı konumda, farklı seslerle başlangıçların mümkün olabildiği ortaya çıkmaktadır. Aşağıdaki karakteristik gruplandırmalar, Hüseyni makamının başlangıçları bakımından geleneksel repertuarda rastlanan başlıca tipleri göstermektedir.

3.2.1. Hüseyni Perdesiyle Başlangıç (Şekil-7):

Şekil 7 Hüseyni perdesiyle yapılan başlangıçlar.

Bu örneklere dikkat edildiğinde makama ait ezgi başlangıcının doğrudan Hüseyni perdesiyle gerçekleştirildiği görülmektedir.

3.2.2. Hüseyni Perdesinin Alt-Ezgi Alanıyla Başlangıç

3.2.2.1. Neva Perdesinden Hüseyni’ye Yönelme (Şekil-8):

Bu örneklere dikkat edildiğinde makama ait ezgi başlangıcının doğrudan Hüseyni perdesiyle gerçekleştirildiği görülmektedir.

Şekil 8 Neva perdesinden Hüseyni'ye yönelen başlangıçlar.

Bu örneklerde makamsal başlangıç (ezginin başlama yeri, konumu) yine Hüseyni perdesi üzerinde gerçekleşmekte, ancak ezgiler Hüseyni’ye yönelen Neva perdesiyle başlamaktadır. Böylece Neva perdesinin, Hüseyni başlangıç için bir ezgi alt basamağı olarak kullanıldığı görülüyor.

3.2.2.2. Çargâh ve Neva Perdelerinden Hüseyni’ye Yönelme (Şekil-9):

Şekil 9 Çargâh ve Neva'dan Hüseyni'ye yönelen başlangıçlar.

Çargâh ve Nevâ perdeleriyle Hüseyni’ye yönelen bu örnekler, halk ve sanat müziğine özgü repertuarlardaki Hüseyni başlangıçlar için sayısal çoklukları nedeniyle önemli bir sınıf oluşturmaktadırlar. Bu başlangıçlarda Çargâh ve Nevâ, ezgilerin özelikle giriş kısımlarında Hüseyni’ye doğru çıkan alt ezgi basamakları durumundadır.

3.2.2.3. Dügâh Perdesinden Hüseyni’ye Yönelme (Şekil-10):

Şekil 10 Dügâh perdesi ve çevresinden Hüseyni'ye yönelen başlangıçlar.

Dügâh perdesi veya çevresindeki seslerle başlayan bu örnekler Hüseyni başlangıç için, üzerinde dikkatle durulması gereken bir kategori oluşturmaktadır. Dügâh perdesiyle başlangıcın önemi kuşkusuz Hüseyni makamının ‘karar perdesi’ olmasından kaynaklanır. Geleneksel repertuarda birçok makamla ilgili olarak karşılaşılan bu temel özellik, yani herhangi bir makama, ilgili makamın karar perdesinden başlamanın, çeşitli yönleriyle üzerinde durulmasını gerektiren nitelikleri bulunmaktadır.

3.2.2.3.1. Karar Perdesi Olarak Dügâh’ın İşlevleri

Karar perdesi, geleneksel müzikte, makamın en önemli perdesi durumundadır. Nitekim makam konusuyla ilgili yüzyıllar içinde ortaya çıkan gelişmeler de dikkatle incelendiğinde, özellikle Kantemiroğlu’ndan itibaren, yani XVIII. Yy. başları itibariyle makam sınıflandırmasında öne çıkan temel ölçütün, karar perdesi olduğu görülür. Bu anlayış, günümüzdeki makam anlayışı ve yaklaşımlarında da birincil ölçüt durumundadır. Buna göre makamlar, her şeyden önce üzerinde durdukları, tam bir bitiş duygusu yarattıkları perdeler olan karar perdelerine göre sınıflandırılır ve incelenirler. Bu nedenle de karar perdesi, makamlar için onların ses sistemi içindeki ‘yerleşimlerine’ de referans oluşturması nedeniyle, diğer tüm perdelerden daha öncelikli bir konum ve değer taşır.

Makamsal başlangıç açısından karar perdesini önemli kılan nedir? Bu sorunun yanıtı kuşkusuz geleneksel müziğin en önemli ‘icra karakteristiklerinden’ birini oluşturan ‘dem’ kavramında yatmaktadır. Dem, en yalın tanımıyla geleneksel müzikte icra edilen herhangi bir ezgiye ‘karar sesi’ ile eşlik edilmesini ifade eder. Bu eşlik yaylı ve nefesli çalgılarda sürekli dem sesi üretilmesi, telli çalgılarda karar perdesi üzerinde yapılan usullü veya usulsüz vuruşlar veya daha genel bir özellik olarak da tüm çalgı tipleri için dem ezgi kalıbıyla (ostinato) gerçekleştirilir. Demle, karar perdesinin vurgulanmasıyla başlanan ezgi, makamın başlangıcının gerçekleşeceği perdeye yönelinmesiyle iki işlevli bir özellik kazanmış olmaktadır. Kararla başlangıç sayesinde ezginin daha giriş kısmında, makamın karar ve ağaz perdelerinin her ikisinin birden gerçekleştirilmiş olduğu görülmektedir. Bu tip başlangıçların yalnızca makamsal ağazın değil, aynı zamanda geleneksel ezgi formlarının değerlendirilmesi bakımından da son derece karakteristik bir yapıyı temsil ettiğine de burada değinilebilir. Geleneksel repertuarda çokça örneklerine rastlanan bu başlangıçların, form açısından doğrudan bir ‘ezgi kesiti’ olarak değerlendirilebileceği örneklerin sayısı bir hayli fazladır (Şekil-11):

Şekil 11 Ezgiye, 'dem' niteliği taşıyan 'karar perdesi' çevresindeki kesitle başlama: “Akşam olur” türküsü (Sivas).

Bu çok karakteristik türküde görüldüğü gibi makamsal başlangıç, form açısından iki kesite bölünmüş; önce karar perdesi çevresinde gelişen bir ezgi kesiti, dem veya ostinato işlevli bir ezgiyle şekillenmiş ve hemen ardından makamın asıl özelliğinin sergilendiği ve makama özgü olan ‘ağaz’ kesiti gerçekleştirilmiştir. Buradan da tipik Hüseyni ‘karar’la ezgi, Hüseyni’den Dügâh’a yönelmiştir. Bu örnekten de açıkça görülebildiği gibi ‘makamsal başlangıç’ın uygulama alanında ortaya koyduğu farklı seçenekler, ezgilerin çeşitli kesitler içinde gelişmesine olanak sunmaktadır. Ancak makam hissini asıl geliştiren ezgisel sıralanışlar, makamın doğuşunu sağlayan ‘başlama (ağaz) perdesi’ne yönelişleriyle hangi makamda olunduğunu açıkça ortaya koymaktadırlar.

Bu özellik, ezgiler arasındaki görülme sıklığı bakımından da en dikkat çekici ‘başlama’ sınıflarından biri olmaktadır. Pratikte daha çok Dügâh’tan Hüseyni’ye tam beşli aralık atlamasıyla gerçekleştirilen bu özelliğin, Tanburi Cemil Bey’in ‘Çeçen Kızı’ ezgisinde olduğu gibi ardışık seslerle çıkıcı olarak Hüseyni’ye yöneldiği de olur. Bu nedenle Hüseyni makamında Dügâh perdesiyle başlamanın aslında karar perdesinden başlangıç (ağaz) perdesine yönelme olarak anlaşılması gerektiği açıktır. Bu yaklaşımın, salt Hüseyni için değil, diğer makamlar için de kullanışlı bir sınıflandırma ölçütü oluşturabileceği düşünülmektedir. [1] Hüseyni makamına ait bu tipik başlangıçlar arasında ‘Segâh’ perdesiyle başlama gibi bir seçeneğin, geleneksel ezgiler arasında ‘hiç’ yer almaması, Hüseyni makamı bakımından dikkat çekici bir özelliktir. Tarihsel kaynaklarda da açıklandığı gibi Segâh-Hüseyni aralığı uyumsuz bir aralık olarak kabul edildiğinden, Hüseyni makamında bu aralıkla başlamaya ilişkin hiçbir örnek görülmemektedir.

3.2.3. Hüseyni Perdesinin Üst-Ezgi Alanıyla Başlangıç

Hüseyni perdesinin üst bölgesinde, ‘ana perdeler’ olarak Eviç, Gerdaniye ve Muhayyer perdeleri yer alır. Hüseyni makamının bu tiz bölge perdeleriyle başlangıçları, önceki kategoriye oranla daha az örneklere sahiptir. Bunun en önemli sebebi, aslında tiz bölgedeki perdelerle başlangıcın, ‘Hüseyni ailesi’ olarak değerlendirilebilecek Gerdaniye, Muhayyer, Gülizar gibi makamlara özgü özellikler taşımalarıdır. Başka bir deyişle Hüseyni, temelde ‘beşli’ aralığına sahip özel bir cins olarak, beşliyi aşan ses alanlarında, başka makamlara ‘dönüşen’ bir nitelik kazanmaktadır. Sözgelimi Gerdaniye perdesinin belirtilerek Hüseyni perdesine yönelen ve bu perde üzerinde geçici bir ‘kalış’ gösteren ezgiler, Hüseyni makamına değil, Gerdaniye makamına işaret ederler. Aynı özellik Muhayyer makamı için de geçerlidir. Eğer bir ezgi Muhayyer perdesini belirgin bir biçimde ‘gösteriyor’, bu perde üzerinde geçici kalış niteliği taşıyacak ‘duruşlar’ sergiliyor ve buradan Hüseyni perdesine yönelerek bu perde üzerinde de geçici bir duruş yapıyor ise, bu ezgi Muhayyer makamına ait bir ezgi oluyor demektir. Öyleyse Hüseyni’nin üstündeki perdelerle yapılan başlangıçların, tümüyle Hüseyni’ye bağlanabilmesi mümkün değildir. Hüseyni’nin üst bölgesindeki perdelerle başlayan örnekler şunlardır:

3.2.3.1. Gerdaniye Perdesinden Hüseyni’ye Yönelme (Şekil-12):

Şekil 12 Gerdaniye perdesinden Hüseyni'ye yönelen başlangıçlar.

3.2.3.2. Muhayyer Perdesinden Hüseyni’ye Yönelme (Şekil-13):

Şekil 13 Muhayyer perdesinden Hüseyni'ye yönelen başlangıçlar.

3.3. Hüseyni Makamında Bitişler (Kararlar)

Hüseyni makamındaki eserler, kararları bakımından da çeşitli alt gruplara ayrılabilir durumdadır.

3.3.1. Çargâh Göstererek Karar Ediş (Şekil-14):

Şekil 14 Hüseyni Makamı’nda, Çargâh perdesini göstererek karar ediş.

3.3.2. Neva Göstererek Karar Ediş (Şekil-15):

Şekil 15 Hüseyni Makamı'nda, Neva perdesini göstererek karar ediş.

3.3.3. Hüseyni Göstererek Karar Ediş (Şekil-16):

Şekil 16 Hüseyni Makamı'nda, Hüseyni perdesini göstererek karar ediş.

3.3.4. Rast Göstererek Karar Ediş (Şekil-17):

Şekil 17 Hüseyni Makamı'nda, Rast perdesini göstererek karar ediş.

3.3.5. Sekvenslerle Karar Ediş (Şekil-18):

Sekvens, ‘makamı gösteren ezgi’ için en tipik oluşturma, yaratma araçlarından biridir. Anadolu’da pek çok halk türküsüne dikkatle bakıldığında ezgisel bakımdan tamamen sekvenslerle şekillenmiş oldukları görülür. Bu nokta, makamı anlamak bakımından yine oldukça önemli görülmektedir. Sekvens belirli bir ezgisel motif veya kalıbın, değişik perdeler üzerinde yinelenmesinden oluştuğu için, özellikle halk türkülerinde rastlanan sekvens örneklerinin incelenmesi makam-ezgi bağlantısı açısından önemli ipuçları içerir. Hüseyni makamındaki örneklere bakıldığında, ezginin ya en başından ya da çoğunlukla Neva perdesinden itibaren hep ‘inici’ tarzda karar sesi olan Dügâh’a doğru yinelenerek devam ettiği ve burada karar ettiği görülür. Öyleyse makam-ezgi ilişkisinde sekvensler, farklı varyasyonlarıyla birlikte makamın ‘gerçekleşme’ şeklini açıkça ortaya koyan örnekler olmaktadırlar. Eski edvarlarda “Hüseyni ağaze edip perde perde inerek Dügâh’ta karar eder” şeklindeki tarifin, özellikle sekvens örneklerinde farklı bir yoruma imkân vermeksizin karşılığını bulmuş olduğu görülür.

Şekil 18 Hüseyni Makamı'nda sekvenslerle şekillenmiş çeşitli ezgi kesitleri ve Dügâh’ta karar ediş.

3.4.1. Hüseyni Merkezli Devam ve Ara Karar Kesitleri (Şekil-19)

Şekil 19 Hüseyni merkezli ara karar kesitleri.

3.4.2. Muhayyer Merkezli Devam ve Ara Karar Kesitleri (Şekil-20):

Şekil 20 Muhayyer merkezli ara karar kesitleri.

3.4.3. Neva Merkezli Devam ve Ara Karar Kesitleri (Şekil-21):

Şekil 21 Neva merkezli ara karar kesitleri.

Neva merkezli ara karar örneklerinde çoğunlukla tiz perdelerden Neva ‘ya yönelen inici ezgilerde Eviç perdesi yerine Acem perdesi kullanımının yaygınlığı dikkat çekmektedir.

3.4.4. Çargâh Merkezli Devam Kesitleri (Şekil-22):

Şekil 22 Çargâh merkezli ara karar kesitleri.

3.5. Analizler Işığında Hüseyni Makamına İlişkin Gözlem Ve Bulgular

Hüseyni makamına özgü örneklerin ezgisel başlangıç, gelişme ve bitişleri üzerinde yapılan incelemelerde makama ait dikkat çekici özellikler belirlenmiştir.

3.5.1. Başlama Kesiti: Örnekler ışığında Hüseyni makamının başlangıç kesitinde, merkezinde Hüseyni perdesinin bulunduğu bir ezgi alanının yer aldığı görülüyor. Buna göre Hüseyni makamı, Hüseyni perdesi merkezli bir ezgisel alanla başlar ve bu alandan doğar. Bu ezgisel alan çoğunlukla Hüseyni perdesiyle başlamakla birlikte, Segâh ve Eviç dışında, Hüseyni makamını oluşturan perdelerden herhangi biriyle de başlayabilmektedir (Şekil- ). Ancak bu farklı perdelerden başlamalarda mutlaka Hüseyni perdesine doğru bir yöneliş vardır. Bu yöneliş, ‘başlama’ kesiti itibariyle Hüseyni makamının Hüseyni perdesinden ‘doğduğunu’ açıkça göstermektedir. Hüseyni’nin başlangıcında yer alan ezgi alanı, başlıca iki çekirdek ezgiye sahiptir. Bu alanda Çargâh-Neva-Hüseyni ‘çıkıcı’ bir çekirdek oluştururken, Gerdaniye-Eviç-Hüseyni de ‘inici’ bir çekirdek oluşturmaktadır. Çıkıcı Çargâh-Neva-Hüseyni çekirdeğinde Çargâh gerilme merkezi, Neva tamlayıcı ve Hüseyni perdesi de çözülme merkezi işlevlerine sahiptir. Bu çekirdek dışında Dügâh’lı veya Neva’lı başlangıçlarda belirgin bir ‘gerilme-çözülme’nin gözlenmediği, belirtilen seslerin daha çok Hüseyni’yi ezgisel açıdan ‘süsleyen’ sesler olduğu görülmektedir. Çargâh-Hüseyni çekirdeği inici olarak kullanıldığında seslerin işlevleri yer değiştirmekte; Hüseyni gerilim merkezi haline gelirken, Neva yine tamlayıcı ve Çargâh ise çözülme merkezi olmaktadır. İnici Gerdaniye-Eviç-Hüseyni çekirdeğinde; Gerdaniye, gerilme merkezi, Eviç tamlayıcı ve Hüseyni ise çözülme merkezi durumundadır. Aynı çekirdek çıkıcı olarak seslendirildiğinde işlevler yine yer değiştirmekte, Hüseyni gerilim sesi haline gelirken, Gerdaniye çözülme merkezi olmaktadır. Bu tip bir başlangıç Hüseyni makamından ziyade, Gerdaniye makamına özgü bir başlangıç oluşturması nedeniyle ayrıca Gerdaniye makamı için işlevsel bir başlama çekirdeği olmaktadır. Görüldüğü gibi çıkıcılık ve inicilik, aynı ezgi çekirdekleri için, işlevlerin farklılaşmasına yol açmaktadır. Buradan da açıkça anlaşılmaktadır ki ‘ezgisel yönelim’, ezgisel işlevlerin belirlenmesinde temel ölçüttür.

3.5.2. Devam Kesiti: Hüseyni ezgiler devam kesitlerinde farklı özellikler sunar. Bu da aslında ‘beklenen’ bir durumdur. Tarihsel örneklerde devam kesitlerinin makamda daha çok Muhayyer perdesi merkezli ezgi çekirdeğiyle gerçekleştiği görülüyor. Dügâh-Hüseyni aralığında, Hüseyni ezgilerin en tipik özellikleri Neva’ya, Çargâh’a ve kararın altında da Rast’a yönelişlerle devam etmesidir. Ender olarak Segâh, Eviç veya Irak’a ve hatta Buselik’e yönelmeler görülür. Belirtilen merkezlere yönelimlerde ‘geçki’ler özellikle tanıtıcı bir rol oynar. Örneğin Neva’ya yönelişlerde Buselik cinsinin Neva üzerindeki yerleşiminin bir sonucu olarak Acem perdesi kullanımı belirgindir. Ayrıca Neva yönelimlerinde Neva üzerinde Hicaz veya Uzzal geçkileri de dikkat çeker. Çargâh’a yönelişler özellikle iki şekilde tanınmaktadır. Birincisi yerinde Saba, ikincisi de Çargâh üzerinde Nikriz uygulamalarıdır. Rast’a yönelişlerde Neva veya Segâh perdelerinin ‘gösterildiği’ inici ezgi hatları dikkat çeker. Diğer merkezlerde, örneğin Buselik’te Nişabur’lu; Irak’ta Bestenigâr’lı; Segâh ve Eviç’te Segâh’lı kalışlara rastlanır. Geleneksel repertuardaki örneklere göre, Hüseyni perdesi, makam için en belirgin merkez perde durumundadır. Ali Ufki ve Kantemir’e ait notasyonlardan görüldüğü kadarıyla Hüseyni perdesi, Hüseyni makamının sadece ‘başlama’ (ağaz) perdesi değil, aynı zamanda ‘ara karar’ perdesidir de. Ancak Hüseyni’nin günümüze doğru gelen örneklerinde, çeşitli terkibleşme veya geçkiler yoluyla Neva, Çargâh ve kararın altında da Rast perdesinin çoğunlukla kullanılan ara karar perdeleri haline geldikleri görülmektedir. Böylece devam kesiti ve ara karar olgusunun, Hüseyni açısından bir ‘özgürlük alanı’ olarak gelişme gösterdiği, tiz bölge kullanımı ya da geçkiler yoluyla farklı perde merkezlerine yönelerek farklı ezgisel çekirdekler sergilediği gözlenmektedir.

3.5.3. Bitiş Kesiti: Hüseyni makamında karar bakımından en dikkat çekici çekirdek Çargâh-Dügâh aralığında yer alır. Daha önce K. İlerici (1981) tarafından da belirlenmiş olduğu gibi bu çekirdekte Dügâh’taki karar öncesinde çoğunlukla Çargâh perdesi üzerinde bir ‘ezgisel gerilme’ gerçekleşir. Çözülmenin ve ‘son’ kararın gerçekleştiği Dügâh perdesi bakımından Çargâh perdesi, ezgisel gerilim merkezini oluşturur. Böylece Hüseyni makamı, belirtilen sesler arasındaki gerilme ve çözülme ilişkileriyle Dügâh’ta karar etmiş olur.

4. MAKAMI ANLAMAK

Hüseyni makamındaki ezgilere ilişkin gözlem ve bulgular bir arada değerlendirildiklerinde bir yaklaşım olarak makam kavramı üzerinde şu belirlemelerin yapılabilmesine olanak tanımaktadır.

4.1. Makam ve Başlama: ‘Ağaz’

Bir makam, merkezinde makamın başlangıcını simgeleyen sesin yer aldığı bir ezgi alanıyla başlar. Bu ezgi alanı, içerdiği seslere bir ezgisel gerilme ve çözülme işlevi yükler. Bu işlevlere bağlı olarak gelişen ezgide, makamın başlangıcını simgeleyen belirli çekirdek ezgi ilişkileri gelişir. Bu ilişkiler ‘değişmez ezgiler’ olarak anlaşılmamalıdırlar. Gerek geleneksel repertuardaki örnekler ve gerekse bestelenmiş veya bestelenecek eserler bakımından bu başlangıçların çok çeşitli seçeneklere, yeni buluş ve uygulamalara olanak tanıyan bir yönü olduğu açıktır. Ancak her makamın, kimliğini ortaya koyan bir başlangıca sahip olduğu ve bu başlangıcın ezgisel olarak makama özgü belirli kodlar içermesi de ‘makam’ın bir gerekliliği olarak ortaya çıkmaktadır. Eldeki repertuarın yanı sıra çeşitli tarihsel kaynakların da gösterdikleri gibi makamın başlangıcı, onun tanınmasında anahtar bir rol oynar. Çeşitli tarihsel kaynaklardaki tariflerde makamların başlangıçları bakımından başlıca: (i) inici (kararın üst bölgesinden karar doğru inenler), (ii) çıkıcı-inici (kararın üst bölgesine doğru çıkıp karara doğru inenler) ve (iii) inici-çıkıcı (kararın alt bölgesine doğru inip sonra karara doğru çıkanlar) olmak üzere üç temel tipte -ve bunların çeşitli şekillerdeki birleşimleriyle- geliştiği görülmektedir. Örneğin Kadızade’ye göre Rast makamı Rast perdesiyle başlayıp ‘aşağı’ inmekte, sonra Çargâh’a kadar ‘çıkıp’ tekrar Rast’a ‘inerek’, burada karar etmektedir. Böylece Rast’ın ezgisel hareketi önce inici, sonra çıkıcı ve sonra tekrar inici bir çizgi sergiler. Hicaz ise Neva’dan başlayıp ‘aşağı’ giderek, Dügâh’ta karar eder. Böylece Hicaz ezgilerin, Neva-Dügâh arasında inici bir çizgi sergiledikleri anlaşılır.

Bedri Dilşad, Hızır bin Abdullah, Yusuf Kırşehri, Kadızade Tirevi ve Seydi gibi 15.-16. Yy. teorisyenleri, makamın ‘başlangıcı’ için, ‘ağaz etme’, ‘doğma’, ‘başlama’, ‘gösterme’, ‘mahreç’, ‘huruç’ gibi ifadeler kullanırlar. Müzik terminolojisi açısından ele alındığında tüm bu ifadelerin, bir makamın ezgi olarak ‘nasıl’ başladığının ve hangi ‘perdeden doğduğunun’ vurgulanması açısından dikkate değer anlamlar taşıdığı görülmektedir. Sözgelimi ‘doğma’ ifadesi, Hüseyni makamının, Hüseyni perdesiyle olan bağını vurgulaması nedeniyle önem taşımaktadır. Benzer olarak ‘ağaz etme’, ‘ses verme’, ‘ses çıkarma’ anlamında bir başlangıcı simgelemektedir. Mahreç, kaynak, çıkış yeri; huruç etme ise kaynaklanma, ortaya çıkma anlamları taşır. Bu sözcüklerin anlamları açısından bakıldığında makamın doğuşunun, kaynağının, ses vermeye başlamasının, birbiriyle tutarlılık ve uyum gösterdiği, birbirlerinin anlamlarını pekiştirdiği açıktır. Bu ise, makamın başlangıcının makamı açıklamak bakımından ne kadar önemli olduğunu vurgulamaktadır. Burada yapılan analizler ışığında Hüseyni Makamı’nın başlangıcını temsil eden ‘ezgi kodları’ için tipik bazı örnekler aşağıda ‘simgesel’ olarak gösterilmişleridir (Şekil 23):

Şekil 23 Hüseyni Makamı'nın başlangıç kesitinde yer alan 'ezgisel kodlar' için tipik örneklemeler.

Kuşkusuz burada yer verilen örnekler sadece tipik çekirdekler için belirlenen ve genelleştirilen kodlara ait bir özet durumundadır. Ezgisel alan bu kodların farklı örnek, çeşit ve bileşimlerine ait sayısız seçenek içermekte ve yenilerinin üretilmesine de olanak tanımaktadır. Şunun özellikle vurgulanması gerekir: eğer bir ezgi başlangıç kesitinde yukarıda belirtilen türden ezgi çekirdekleri içeriyorsa, bu o ezginin Hüseyni Makamı’nı ‘gösterdiği’ anlamına gelecektir. Öyleyse Hüseyni’nin başlangıç kesitine ait ezgi kodları, şekilde yer verilen türden örnekler içerirler. Bu başlangıçlardan Neva, Çargâh ve Segâh perdeleriyle Dügâh’a doğru inen ve burada kalan “herhangi” bir ezgi, mutlak surette Hüseyni Makamı’na işaret ediyor demektir.

4.2. Makam ve Bitiş: ‘Karar’

Karar, geleneksel anlatımda bir makamın bitişini ifade eder. Makamın ‘yeri’nin/’mevki’sinin ele alınmasında en önemli kavramlardan birini oluşturan karar, makam açısından temel ses konumundaki bir perdenin de ‘karar perdesi’ olarak belirlenmesini sağlar. Bu perde, makamın geleneksel ses sistemi içindeki “konumlanışını” belirleyen sestir. Çeşitli istisnaları olmakla birlikte bir makamdaki ezgiler, o makama özgü karar perdesi üzerinde sonlanırlar. Karar, makam açısından sabitken, ezgi açısından değişken bir nitelik sergiler. Başka bir deyişle bir makamdaki ezgilerin, makam perdelerinden herhangi biri üzerinde bitmesi mümkündür. Ancak genel repertuar açısından bakıldığında bu durum istisnai bir nitelik sergiler. Ezgisel bağlamıyla ele alındığında tekil bir öğe olarak karar perdesinin, makamın bitişini anlamak adına yetersiz kaldığı görülür. Başka bir deyişle ‘makamsal karar’ tıpkı ‘makamsal başlangıç’ gibi işlevsel bir kavram olarak ancak belirli bir ezgi alanı içinde gelişme göstermektedir. Bu da o ezgi alanı içinde yine bir ezgisel gerilme ve çözülme ilişkisinin varlığını ve bu ilişkinin bir çekirdek ezgide belirlenmesini gerektirmektedir. Başka bir deyişle karar, başlangıç gibi ezgisel alan anlayışıyla çözümlenebilecek bir nitelik taşır (Şekil 24). Bu çerçevede kararın alt ve üst ezgi alanları vardır ve ezgi, bu alanlar içinde çeşitli gerilme-çözülme merkezleriyle gelişme göstererek, karar perdesinin merkezi niteliğinin açığa çıkmasını sağlar. Karar etme, tarihsel kaynaklarda ‘oturma’, ‘kalma’, ‘durma’, ‘mahatt’ gibi ifadelerle aynı anlamda kullanılmaktadır. Bütün bu sözcüklerin ‘bitiş’ ifade ettiği açıktır. Ancak karar, başlangıçtan farklı olarak, benzer karar perdesi ve ezgi aralıklarına sahip makamlar açısından bazı ortak nitelikler sergileyebilmektedir. Bu özelliği nedeniyle karar, farklı makamların ortak bir payda altında toplanmalarına da olanak sunar. Başka bir deyişle başlangıçları bakımından birbirinden farklı olan makamlar, benzer şekilde karar edebilirler. Bu özellik, bitişte yer alan ezgi çekirdekleri açısından ‘makam aileleri’ düşüncesinin gelişmesini sağlar.

Şekil 24 Hüseyni Makamı'nda 'karar': Dügâh perdesi çevresinde gelişen ezgisel alanlar.

4.2.1. Karar ve Makam Aileleri

Karar, belirli bir perdeyle ilişkili olduğundan, aynı karar perdesi, kimi özel durumlarda, birbiriyle ‘akrabalık’ bağına sahip ‘aileler’ gelişmesini sağlamaktadır. Aslında ‘makam aileleri’ fikri, makam terminolojisi ve sınıflandırmasına yer etmiş kavramlar arasındadır. Nitekim bir makam ailesinden söz edildiğinde akla gelen ilk unsur, bu makamların ‘karar edişleri’ olmaktadır. Günümüzün ‘Hicaz Ailesi’, ‘Buselik’li’ veya ‘Kürdi’li’ terkibler, bu anlayışın tipik örneği durumundadır.

Tarihsel açıdan bakıldığında, eski kaynaklarda ‘devir’ adı altında geliştirilen yapıların, aslında bir ‘makam ailesi’ kavrayışının ilk örneklerini oluşturduğu görülmektedir. Devirler, alt tabakasında dörtlünün, üst tabakasında ise beşlinin yer aldığı sekizlideki aralık düzenlenişleri olarak, devir ailelerinin tipik örnekleri durumundadır. Çünkü bu yöntemde yedi temel dörtlü modül, sayıları zaman içinde değişme ve çeşitlenme gösteren ve 13-19 arasında değişen beşli cinslerle birleşerek bu devir ailelerini oluşturmuşlardır. Sonuçta alt tabakada aynı dörtlüye sahip 13 farklı devir, bir bakıma aynı ailenin üyeleri olmaktadırlar. Bu yöntemde, ‘aynı aralık yapısının’, ‘makam ailesi’ geliştirmedeki öncelikli durumuyla karşılaşılmaktadır. Böylece devirler, aralık yapılarına bağlı olarak gelişen makam ailelerinin de yapısal açıdan ilk örnekleri olmaktadırlar.

Gelenekte makam ailesi oluşturmanın diğer bir etkili yönteminin ‘terkib yapma’ olduğu görülür. Terkibler, başlangıç ve kararları farklı olan makam, cins, avaze ve şubelerin birbirine ‘karıştırılması’ ile oluşturulurlar. Böylece örneğin Muhayyer olarak ‘başlayan’ bir ezgi, ‘Kürdi’ye özgü bir kararla ‘bitirildiğinde’, ‘Muhayyer-Kürdi’ adını alan terkib elde edilmiş olmaktadır. Benzer özellik ‘Acem-Kürdi’, ‘Hüseyni-Zemzeme’, ‘Hisar-Buselik’, ‘Kürdi’li Hicazkâr’ gibi örnekler için de geçerlidir. Bu örneklerden de anlaşıldığı gibi kararları birbiriyle ortak özellikler sergileyen ‘farklı’ makamlar, yine bir ‘aile’ meydana getirmektedirler. Bu yöntemde, ezginin karar kısmında yer alan ‘cins’in (Buselik, Kürdi, Hicaz, vb) ve doğal olarak devir yöntemindeki aralıkların, yine makam ailesi düşüncesinde temel alındığı görülüyor.

Karar kavramının kendisi ve ezgiler yoluyla gerçekleştirilme şeklinin, aralık veya cins kavramlarına bağlı olmaksızın, ‘ezgisel gerilme ve çözülme’ yoluyla da ‘makam aileleri’ oluşturduğu hususuna burada özel bir vurgu yapılmaktadır. Bu yaklaşım, makam ailesi düşüncesinde, kararlarda gelişen ortak ezgi yapılarını temel almaktadır. Böylece aynı karar perdesi çevresinde benzer ezgiler gelişmesi, farklı makamlar arasında kurulacak akrabalıkların anahtarı olmaktadır. Bu yoldan da farklı adlar altında ‘dağınık’ durumdaki makam ve terkiblerin, ortak bir aile içinde toplanması ve karşılıklı ilişkilerinin sağlıklı biçimde anlaşılabilmesi mümkün olmaktadır. Buna göre karar, tekil bir makam özelliği olarak anlaşılmaktan, ‘aile’ oluşturabilen bir ‘ortak payda’ olarak anlaşılmaya başlandığında, makamların sınıflandırılışı da günümüzde olduğundan farklı bir nitelik kazanmaya başlayacaktır.

Günümüzde makamlar, neredeyse Kantemir’den bu yana benimsenmiş bir yöntem olarak ‘karar perdeleri’ temel alınmak suretiyle sınıflandırılırlar. Bu yaklaşımda karar perdesi, makamın türü (Rast, Hüseyni, Buselik, vb) ve niteliğinden (basit, bileşik, şed) bağımsız olarak sadece geleneksel ses sistemi içindeki ‘konumu’ itibariyle bir ölçüt oluşturmaktadır: ‘Yegâh’ta karar edenler’, ‘Rast’ta karar edenler’ gibi… Bu yaklaşım, ‘karar ediş’ bakımından birbirleriyle ortak özellikler taşıyan makam ve terkibler arasındaki çeşitli bağların gözden kaçırılmasına yol açması nedeniyle ‘sorunlu’ ve ‘yetersiz’ bir yaklaşımdır. Oysa karar, salt karar perdesi olarak anlaşılamayacağı ve makam aileleri oluşturan kimi ortak özellikleri bünyesinde toplaması nedeniyle, ancak belirli ezgisel ilişkiler içinde ele alınabilir durumdadır.

Bu ortak ezgisel ilişkilerin Hüseyni makamından hareketle Dügâh’ta karar eden çeşitli makam ve terkibler açısından ayrıntılı olarak incelenmesi mümkündür. Günümüzde Özellikle Çargâh-Segâh ve Dügâh perdelerini kullanarak Dügâh’ta karar eden çok sayıda makam ve terkibin, bu çekirdek sesler üzerinde tipik bitiş ezgileri geliştirdikleri görülür. Uşşak, Bayati, Isfahan, Neva, Hüseyni, Muhayyer, Gerdaniye, Karcığar, Tahir, Gülizar, Saba, Sipihr gibi temelde Çargâh-Segâh-Dügâh çekirdeğine sahip makam ve terkibler, kararları bakımından bir ‘aile’ oluştururlar. Bu tipik ilişkileri bazı analitik sınıflara ayırmak mümkün görünmektedir. Belirtilen makamlarındaki karar ilişkileri, Hüseyni makamındaki kararla karşılaştırıldığında ‘karar ediş’ bakımından belirgin bir ayrım olmadığı açıkça ortaya çıkmaktadır. Belirtilen makam veya terkiblerin başlangıçlarında görülen ayrımların, karar için benzer bir ağırlıkta olmayışı dikkat çekicidir. Geleneksel repertuardaki eserler dikkatle incelendiğinde, dile getirilen makam ve terkibler arasında karşılıklı olarak ‘geçki’ler yapıldığı görülür. Örneğin Karcığar olarak başlayan bir eser, Hüseyni şeklinde karar edebilirken, Hüseyni olarak başlayan bir başkası da Saba olarak bitebilmektedir.

4.3. Makam ve Devam Ediş: Ara (Geçici) Karar

Bu makalede ‘ara karar’ olarak adlandırılan ve geleneksel terminolojide ‘asma karar’ denilen ezgisel devam kesitlerine ait bitişler, bir makama ait ezgilerin, ‘son karar’dan önce, ezginin belirli yerlerinde geçici olarak duruşlar yapmasını ifade eder. Üzerinde geçici duruş yapılan perde, ‘ara karar perdesi’ olarak ezgi içinde ‘merkezi’ bir konum kazanır. Bu yönüyle ele alındığında ara kararların, yalnızca makamın devam stratejisini anlamak bakımından değil, aynı zamanda form açısından da belirleyici oldukları görülür.

Ara karar, belirli yönleriyle karara özgü karakteristikler sergiler. Buna göre ara kararda yine belli bir ezgi alanının var olması, bu alan içinde belirli bir sesin üzerinde karar edilecek şekilde ‘durucu’ bir nitelik taşıması gerekmektedir. Üzerinde geçici olarak kalış yapılacak bu durucu ses, ezgi alanı içindeki diğer seslerin kendisine yöneldiği, ezgisel gerilme ve çözülme ilişkisine sahip bir ses durumundadır. Örneğin Hüseyni’de, Hüseyni’den Çargâh’a doğru inen ve Çargâh’ta geçici olarak ‘kalan’ bir ezgi çekirdeğinin, Çargâh’ı merkez ses haline getirdiği, Hüseyni’yi ise bir ezgisel gerilim perdesi olarak şekillendirdiği anlaşılır. Ara karar kesitleri bakımından bu ilişki, inici olarak Gerdaniye-Eviç-Hüseyni, Tiz Çargâh-Tiz Segâh-Muhayyer ve Segâh-Dügâh-Rast sesleri arasında da görülmektedir. Daha çok sonraki dönemlere özgü eserlerde görülen ve Acem-Hüseyni-Neva arasında gelişme gösteren bu çekirdek ilişkinin, Hüseyni’den ziyade günümüz Uşşak’ına özgü bir geçkiye işaret ettiği açıktır (Şekil-25).

Şekil 24 Hüseyni Makamı'nda 'karar': Dügâh perdesi çevresinde gelişen ezgisel alanlar.

Ezgilerin başlangıç ve bitişleri arasında adeta bir ‘açık/özgür alan’ durumundaki ara karar kesitlerinin, özellikle bestecilik bakımından çok çeşitli seçeneklere sahip olabildiği görülüyor. Bir makamın temel özelliğinin dışına çıkmayı amaçlayan yaratılarda ara karar kesitleri de önemli bir çeşitlenme sergilerler. Temel özellikler bakımından ara kararların, makamı tanımada kısmen etkili olabildiği, geleneksel repertuardaki tüm ezgileri kapsayıcı bir nitelik sergilememesinden de anlaşılmaktadır. Özellikle halk türkülerinde ara karar kesiti göstermeyen örneklerin çokça bulunması, ara kararın makam bakımından öncelikli bir unsur olmadığı düşüncesini desteklemektedir. Bu tip ezgilerde tipik başlangıç ve bitişler, ezgide hiçbir ara karar kesiti olmasa da makam tayinini sağlamakta yeterli olmaktadır. Kaldı ki Ali Ufki ve Kantemir gibi tarihsel repertuar bakımından önem taşıyan kaynaklardaki Hüseyni eserlerin, ara kararlar bakımından ilgi çekici örneklere sahip oldukları da görülmektedir. Kantemir’deki Hüseyni eserlerin birçoğunda Hüseyni perdesi yalnızca başlama perdesi değil, aynı zamanda bir ara karar perdesi olarak da belirginleşmektedir.

Ara ve son karar ilişkisine form kavramı açısından yaklaşılması da mümkündür. Üzerinde ara kalış yapılan bir ezgi kesiti, aynı zamanda bir form kesitini de belirlemiş olur. Henüz ‘bitmemişlik’ ifadesine sahip olan böyle bir kesit A olarak gösterildiğinde, karar perdesine yönelerek tam kararı gerçekleştirecek olan kesit de B ile gösterilebilir. Böylece tipik bir soru-cevap ilişkisine sahip olan A ve B kesitleri, geleneksel anlamda tek cümleli [1] ezgilerin gelişmesini sağlamış olurlar. Bu kesitlerden A olan ‘ara karar kesiti’ni, B ise ‘karar kesiti’ni temsil ederler. Ara kararlar, karara göre daima yürüyücü ve henüz tamamlanmamış durumdaki kesitlerdir. Bu nedenle bu tamamlanmamışlık, mutlaka karara yönelen bir ezgi kesitiyle son bulacaktır. Karar ise mutlaka makamın karar perdesi çevresindeki ezgi alanı içinde gelişen ezgisel gerilme ve çözülmeyle gerçekleştirilecektir.

5. TARTIŞMA VE DEĞERLENDİRME

Hüseyni makamı üzerinde yapılan analiz ve gözlemler, makam konusunun ele alınışı ve makam-ezgi ilişkilerinin irdelenmesi bakımlarından ortaya önemli bulgular çıkarmasının yanı sıra, yeni bir makam paradigmasının kurulmasına da olanak tanımıştır. Bu paradigmanın temelinde ‘ezgi’ ve ‘ezgisel yönelim’ kavramları yer almaktadır. Ezgi olmadan makamı salt ‘dizisel varlığı’yla tanımak mümkün değildir. Bir makam temelde birkaç sesten oluşmuş bir ezgi çekirdeğiyle bile tanınabilir. Bu anlamda makam, ezgilerin var olma şekli ve özellikleriyle tanınıp, anlaşılabilir. Makam kavramı açısından tarihsel bir değerlendirme yapıldığında, Sistemci Okul’un ‘devir’lerinin ‘makam’ olmadıkları açıkça görülür. Bunlar tümüyle düşünce (speculation) ve ihtimale (probability) dayalı birer ‘yapı’dırlar. Makamlaşma, bu yapıların gerçekleştirilmeleriyle, sesler arasında hareket kazanmalarıyla, kısaca ezgi gelişimleriyle ortaya çıkmıştır. Sözgelimi 13. Ve 14. Yy.lar için teorinin uygulama alanı olarak görülen ve adeta bir ‘sınama aracı’ durumundaki ‘ud’ üzerinde, makamların ‘yer’leri, ‘konumlanışları’ ve ‘pozisyonları’ oluşmaya başladıkça, ezgiler de çalgı üzerinde belirli bir ‘yer/konum’ kazanmış oldular. Bu anlayış, özellikle Maragalı Abdülkadir’in Camiü’l-Elhan’ında bütün çıplaklığıyla görülebilir. Ancak ‘teori düzlemi’, dairelerle ilgili köklü alışkanlıklar gereği yüzyıllar içinde makamları da hep bir ‘yapı’ olarak anlama eğilimini sürdürmüş görünür. Elbette bu noktada edvar metinleri arasındaki ilişki ve aktarmaların önemli rolü olduğu göz önünde bulundurulması gereken bir etkendir. Teori alanı, yapısal niteliklerini öne çıkarma eğiliminde olmasına karşın makamın ancak bir ezgiyle tanınabileceği anlayışı her zaman için ‘güvenilirliğini’ korumuştur. Kantemir’in (2001) de çok yerinde bir açıklamayla ezgiyi ‘makamın gerçekleştirilmesi’ olarak anlatması bu bakımdan son derece anlamlıdır. Bu bağlamda ezginin, makam için adeta bir ‘ayna’ görevi gördüğü düşünülebilir. Çünkü ezgi açıkça, ait olduğu makamın özelliklerini ‘yansıtmaktadır’.

Oluşumu bakımından ezgi, mutlaka bir aralığa veya bir aralık düzenlenişine gereksinim duyar. Kültürler-arası bir özellik olarak ezgi, en az iki perde üzerinde gelişen bir ardışımla var olur. Daha da yalınlaştırılarak söylenirse ‘bir aralığın iki ucunu oluşturan perdeler arasındaki hareket’ bir ezgi demektir. Bu nedenle ezginin oluşumunda yapısal olarak ‘gerek ve yeter şart’ olabilen aralık kavramı, makam için sadece ‘gerek şart’ durumundadır. Makamın ortaya çıkışı bu aralıklar üzerinde ‘rastgele’ gelişen bir ezgi anlayışı göstermiyor. Aksine ezginin belli bir ‘başlama’, ‘devam’ ve ‘bitiş’ sergilemesiyle makam özelliği ortaya çıkıyor. Bu bakımdan makam, ‘dar anlamda’ kendine özgülüğü olan ve tipik başlangıç ve bitiş sesleri arasında gelişme gösteren, özel bir ‘ezgi tipi’ olarak kabul edilebilir. Benzer özellikteki ezgiler açısından yaklaşıldığında makamın aynı zamanda ‘sınıflandırıcı’ bir niteliğe sahip olduğu da görülür. Bu anlamda makam aynı zamanda birbiriyle benzerlik veya ayrılık gösteren ezgilerin ‘kavramsal düzeyde’ sınıflandırılmaları gereksiniminin de bir ürünüdür. Birbirine benzeyen ezgileri aynı sınıf içinde toplarken, farklı olanların da ‘ayrılması’nı sağlar. Böylece makam, ezgileri, oluşumları açısından sınıflandırmış olur. Her sınıflandırma, kendi özgüllüğünü yansıtan bir ad altında toplanır. Bu ad, makam-ezgi ilişkisinin bir anahtarı olduğu gibi, makamın yapısal öğelerini oluşturan aralık-perde-cins gibi kavramları da belirlemiş olur.

Tarihsel kaynaklarda ‘ağaz’ ve ‘karar’ kavramları çerçevesinde, kullandıkları perdelerle birlikte anlatılmış olan makam ve terkibler için başlama ve bitişin en hayati iki unsur olduğu, bu incelemeyle açıkça ortaya konulmuştur. Makamın başlangıcı, onun benzerlerinden ayrılmasını sağlayan en önemli özellik durumundadır. Bu yönüyle bir makamın başlama tarzı, onun diğer makamlardan ayrılmasını sağlar. Makamın bitişi ise, belirli yönleriyle yine makama özgü karakteristikler sunmakla birlikte, çoğu zaman, ortak yapısal unsurlara sahip makamlar açısından bazı ezgisel benzerlikler ve aynılıklar da sergileyebilmektedir. Bu yönüyle de karar olgusu, değişik makamlar arasında ‘akrabalık’ kurulmasına yol açar. Bu nedenle karar ediş bir anlamda ‘makam aileleri’nin ortaya çıkmasını sağlayan bir unsur haline gelir. Makamda başlangıç ve bitiş arasında kalan ezgisel ‘devam’ veya ‘ilerleme’ kesiti, bu çalışmada makam açısından bir ‘açık/özgür alan’ olarak tanımlanmıştır. Bazı halk türküleri arasında hiç yer almadığı gözlemlenen bu kesitin makam için ‘mutlak’ tanıtıcı bir unsur olduğu düşünülemez. Ezgisel ilerleme kesitleri, ‘ara karar’ olarak adlandırılan farklı ezgisel duruşların gerçekleştiği kesitlerdir. Bu kesitlerin tayininde, ezginin tam kararından önce geçici olarak kalış sergilediği ezgi alanlarından yararlanılır. Ancak genel bir gözlem olarak makamın tanınması açısından ara karar kesitlerinin, başlangıç ve bitiş kadar etkili bir ölçüt olmadığı belirlenmiştir. Bir makamda ara karar perdelerinin değişmesi, o makamın ezgisel kullanımındaki bir değişmeye, farklılaşmaya işaret eder. Bu tip değişimler çoğunlukla makamın ‘terkibleştiğini’, değişik cins ve makamlara özgü çekirdek ezgilerin makamın bünyesine eklemlendiğini gösterir. Cumhuriyet dönemi bestecilerine ait Hüseyni makamındaki bazı eserlerde Buselik üzerinde Nişabur; yerinde, Irak veya Eviç üzerinde Segâh; yerinde Bestenigâr; Neva’da Hicaz veya Buselik; yerinde Saba; Çargâh’ta Nikriz gibi değişimler yoluyla elde edilen Neva, Çargâh, Buselik, Segâh, Irak gibi ara kararlar, bu tespitin en açık örneklerini oluşturur.

6. SONUÇ

Bu makalede makam, ezgiyle olan bağının esas alındığı, ‘ezgi merkezli’ bir bakışla incelenmiştir. Ezgi merkezli yaklaşım, makamın anlaşılmasında, ezgilerden hareket edilmesi gerekliliğini ortaya koyar. Bu yaklaşıma göre makam; sabit olmayan, değişken ve göreceli işlevler yaratmakta, birer makamsal kod olarak anlaşılabilecek çekirdek ezgiler geliştirmekte ve başlangıç ve bitiş kesitleri dışında oluşturulabilecek çeşitli terkibleşmeler yoluyla da her tip yeni kullanılış veya ele alınışa açık bir sistem özelliği sergilemektedir. Makam, ‘ezgisel kodlar’ tarafından belirlenen bir sistemdir. Sistemin unsurlarını perdeler oluşturmaktadır. Bu perdeler arasında başlama, devam ve bitiş fonksiyonları içinde gelişen ezgisel hareket/seyir, makamın temel etmenidir. Ezgisel kodlar, belirli ezgi alanları içinde gelişme gösterirler. Bu alanlar belli ses merkezlerine bağımlıdırlar. Her ezgi alanı, makamı karakterize eden, özelliklerini açığa çıkaran çekirdek ezgilere sahiptir. Bu ezgiler, daima ezgisel gerilme ve çözülmelerle gelişme gösterirler. Gerilme ve çözülme işlevleri, makam açısından sabit değil, değişken ve göreceli niteliktedir. Ezgi-merkezli yaklaşım, işlevlerin merkez ve çevre sesler arasındaki göreceli hareketlerle değişkenlik kazandığını ve mutlaka ezgisel yönelimle belirlenebildiğini ortaya çıkarmaktadır. Geleneksel ezgiler açıkça göstermektedir ki makamsal işlevler, sabit dizi işlevleriyle açıklanamazlar. Çünkü ezgisel yönelim aynı sesin, ezgi içinde hem gerilme hem de çözülme merkezi haline gelmesine olanak tanımaktadır. Bu nedenle makamsal işlevler ancak ezgi alanları içinde ve ezgisel devinim dikkate alınarak belirlenebilirler.

‘Ezgisel kodlar tarafından belirlenen bir sistem’ olarak ele alındığında makamın ‘dizi’ şeklinde anlaşılmasına gerek yoktur. Hüseyni örneğindeki gibi bir makamın yalnızca birkaç sesten oluşmuş çekirdek ezgilerle bile tanınabilir durumda olması, makam için mutlaka bir dizi algılaması içinde olunmaması gerektiğini göstermektedir. Öyleyse salt ‘teorik kaygı’larla makamı, özellikle de Batılı bir bakışla ardışık sekiz sesten oluşan bir ‘dizi’ olarak ele almaya çalışmanın konuyu anlamaya bir katkısı bulunmamaktadır. Makamın, zihinde salt bir ‘dizi’ olarak canlandırılması, sonuç olarak onun ‘gerçekleşme şekli’ olan ezgiye ait özelliklerin gözden kaçırılmasına ve hatta hiç göz önünde bulundurulmamasına yol açmaktadır. Öyleyse makamı anlamak için bakılacak asıl nokta, onun gerçekleşme şekli olan ezgiler olmalıdır. Bu nedenle makam algılamasında ezgiler ve onların ‘gösterdikleri’ önem kazanmaktadır. Belirli ezgiler ve onların sahip olduğu ‘çekirdek ilişkiler’, makam dizgesinin göstergeleri durumundadır. Bu bağlamda ezgilerin sahip olduğu bu çekirdek ilişkiler, makamın gerçekleştirilmesindeki ezgisel kodları oluşturmaktadır.

Dikkat çekilmesi gereken önemli bir husus da makamların ‘adlandırılma’larında, kültürel olarak verilen ve alınan eğitimin (kültürleme/kültürlenme) belirleyici rolüyle ilgilidir. Çünkü besteci/icracı ve dinleyici açısından bestelenen/seslendirilen bir ezginin belirli bir makamda olduğunun ‘anlaşılması’, ancak ilgili makam kodlarının ‘bilinmesi’yle mümkün olabilmektedir. Besteci/icracı, bestelediği/seslendirdiği çekirdek ezgiler yoluyla bu kodları ortaya koymakta, dinleyici de duysal yoldan aynı kodları, ‘bildiği/öğrendiği’ makam bağlamı içine yerleştirerek algılamakta, tanımakta ve anlamlandırmaktadır. Bu bağlamda çekirdek ezgiler, birer ‘kod’ olarak makamın ‘gerçekleştirilme araçları’ olmaktadırlar. Sonuç olarak makam ve ezgi ilişkisinde anahtar kavram ‘çekirdek ezgiler’dir. Türk müzik kültüründe temel kavramlardan birini oluşturan ‘makam’ kavramını, geleneksel kültür içinde öğrenilmiş bir ‘ezgisel kod sistemi’ olarak anlamak ve açıklamak mümkün olduğu gibi pratikle örtüşen bir teori ve eğitim gibi açılardan da çok daha işlevsel ve yeterlidir.

Dipnotlar

[1] Prof., Başkent Üniversitesi Devlet Konservatuarı

[2] Öğr. Gör., Başkent Üniversitesi Devlet Konservatuarı

[3] Gerçi gelenekte sadece teorisyen veya sadece icracı gibi ayrımlar yapmanın ne kadar doğru ve tutarlı olabileceği hususu dikkatle yaklaşılması gereken bir durumdur. Özellikle eğitimli kesime özgü müzisyenlerin, tarihsel olarak her iki özelliği de bünyelerinde taşıdıkları, yazılı kaynaklardan takip edilebilmektedir. Bu nedenle gelenekte özellikle de “edvar sahibi” müzisyenlerin, bilgi ve uygulama bakımından hangi öncelikleriyle nitelendirilebilecekleri ancak bir yaklaşım olarak öngörülebilir.

[4] Şeşgâh, adından da anlaşıldığı gibi ‘altıncı yer/ses’ anlamına gelir. Makamlaşma öncesinde, ses dizgesi olarak tarihsel kaynaklarda ‘sekizli’ içindeki ana seslerin ‘sıra’larına atıf yapan bu adlandırma tarzı, sıra sayısı bildiren Arapça rakamlarla (Örn. Şeş), konum ve yer bildiren Farsça ‘-gâh’ ekinin birleşiminden elde edilmekteydi. Bu ‘sıra-sayılı adlandırma’nın en önemli kaynaklarından biri Hızır bin Abdullah’ın Kitab-ı Edvar adlı eseridir (Özçimi, 1989).

[5] Bu nokta, makam kültürü açısından ‘basit’ bir konu gibi değerlendirilmemelidir. Çünkü buradaki gözlem, makam kültürü içinde ‘makam’ ile ‘perde’ kavramları arasındaki ilişkilerin anlaşılması bakımından çok önemli bir veri oluşturmaktadır. Yukarıdaki örnekte görüldüğü gibi, Şeşgâh perdesinin adı, Hüseyni makamının doğduğu bir perde olması nedeniyle Hüseyni olarak değişmiştir.

[6] Buna ek olarak Kantemir’de (2001) Uzzal’ın, Hicaz perdesiyle birlikte anılması, Uzzal’ın XVIII. Yy. itibariyle ‘perde’ olarak da konum değiştirerek müstakil bir hal aldığını açıkça işaret etmektedir.

[7] Osmanlı müzik kültüründe yer alan müzisyenlerin, müziğin uygulamasına teorisinden daha fazla ağırlık vermiş oldukları sürecin takibinden açıkça anlaşılabilmektedir. Bu sürecin uygulama düzeyine ait en somut örneğini ise kuşkusuz Osmanlı/Türk tanburu oluşturur. Tanbur, bu süreçte Osmanlı müziğinin temel çalgısı haline gelerek belirgin bir form değişikliğine uğramış, Anadolu tanbur/tanburalarından farklı bir yapıya bürünmüştür (Pekin, 2004).

[8] ‘Tonal centers’ ifadesi Signell’ın eserinin Türkçe’ye çevirisini yapan İ. Gökçen tarafından ‘makam özekleri(/merkezleri)’ olarak çevrilmiştir. Ancak bu ifadenin Signell’daki kullanılışına bakıldığında ezgide merkezi konumdaki perdelerin kast edildiği anlaşılıyor. Bu nedenle burada ‘merkezi perdeler’ ifadesi tercih edilmiştir.

[9] Tamlayıcı ve süsleyici terimleri için Abdülbaki Nasır Dede’nin Tetkik ü Tahkik adlı eserinden yararlanılmış olmakla birlikte, burada verilen tanımlar, oradaki bağlam ve içerikten farklıdır.

[10] Bu bağlamda Hüseyni makamı ile Uzzal ve Buselik makamlarının Dügâh-Hüseyni perdeleri arasındaki ezgisel ilişkilerin karşılaştırılmasına dayalı bir araştırmanın, burada dile getirilen yaklaşım bakımından ortaya yararlı bilgiler çıkarabileceği düşünülmektedir.

[11] Kemal İlerici’de (1984) “birizbütün” olarak adlandırılan form.

KAYNAKÇA

ABDÜLBAKİ NASIR DEDE. 2006. Tetkik ü Tahkik [1794]. ed. Y. Tura. İstanbul: Pan Yayıncılık.

ABU-HAIDAR, Farida. 1988. “The Poetic Content of the Iraqi Maqam” Journal of Arabic Literature, 19 (2): 128-141.

AKSOY, Bülent. 1997. “Towards the Definition of the Makam”, The Structure and Idea of Maqam Historical Approaches, ed. Jürgen Elsner: 7-25. Tanpere: DFT Publ.

[çev. K. Ağartan. 2000. “Makamın Tanımına Doğru” Musikişinas, 4: 70-87.]

AOYAGI, Takahiro. 2001. Maqam Rast: Intervallic Ordering, Pitch Hierarchy, Performance, and Perception of a Melodic Mode in Arab Music, Los Angeles: University of California (YDT).

AREL, H. Saadeddin. 1993. Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri (1948), ed. O. Akdoğu, Ankara: KBY.

ARSLAN, Fazlı. 2008. Urmiyeli Safiyüddin ve Şerefiyye Adlı Eseri. Ankara: ADK Yay.

CAN, M. Cihat. 1993. Türk Müziği’nde Makam Kavramı Üzerine Bir İnceleme. Kayseri: ErÜ SBE (YYLT).

CANTEMIR, Dimitrie (2001), Kitabu İlmi’l-Musiki ala Vechi’l-Hurufat (1700), (Ed. Y. Tura), YKY, İstanbul.

CARMI-COHEN, Dalia (1964), “An Investigation into the Tonal Structure of the Maqamat”, JIFMC, Vol. 16: 102-106.

COHEN, Dalia ve Ruth KATZ (2006), Palestinian Arab Music - A Maqam Tradition in Practise, The University of Chicago Press, Chicago.

DOĞRUSÖZ, Nilgün (2007), Hariri bin Muhammed’in Kırşehri Edvarı Üzerine Bir İnceleme, İTÜ SBE MABD (YDT), İstanbul.

DURMAZ, Serhat ve Y. Daloğlu (Ed.) (1990) Gültekin Oransay Derlemesi I, Belleten Türk Küğ Araştırmaları, İzmir.

ELSNER, Jürgen (1975), “Zum Problem des Maqam”, Acta Musicologica, Vol. 47, Fasc. 2: 208-239.

ELSNER, Jürgen, Ed. (1989), Maqam - Raga - Zeilenmelodik: Konzeptionen und Prinzipien der Musikproduktion, Berlin.

ELSNER, Jürgen ve G. Jahnichen, Ed. (1992), Regionale Maqam-Traditionen in Geschichte und Gegenwart, Berlin.

ELSNER, Jürgen ve R. P. Pennanen, Ed. (1997), The Structure and Idea of Maqam Historical Approaches, University of Tanpere, DFT Publ., No. 15, Tanpere.

FARHAT, Hormoz (2004), The Dastgah Concept in Persian Music, Cambridge University Press, Cambridge.

IDELSOHN, Abraham Z. (1992), Jewish Music, Dover Pub., New York.

İLERİCİ, Kemal (1981) Bestecilik Bakımından Türk Müziği ve Armonisi, MEB Yay., İstanbul.

KAMİLOĞLU, Ramazan (1998), Şehri Kırşehri el-Mevlevi Yusuf ibn Nizameddin ibn Yusuf Rumi’nin Risale-i Musiki’sinin Transkribe ve Değerlendirilmesi, İÜ SBE TEABD (YYLT), Malatya.

LEVIN, Theodore C. (1984), The Music and the Bukharan Shashmaqam in Soviet Uzbekistan (V. I and II), Princeton University (YDT), Princeton.

MARCUS, Scott L. (1989), Arab Music Theory in the Modern Period, University of California (YDT), Los Angeles.

ORANSAY, Gültekin (1966), Die Melodische Linie und Der Begriff Makam, Küğ Yay., Ankara.

ÖZÇİMİ, Sadeddin (1989), Hızır bin Abdullah ve Kütabü’l-Edvar, MÜ SBE İF İMSBABD (YYLT), İstanbul.

ÖZKAN, İsmail H. (1987), Türk Musikisi Nazariyatı ve Usulleri Kudüm Velveleleri, Ötüken Yay., İstanbul.

ÖZTÜRK, Okan Murat (2006a), Zeybek Kültürü ve Müziği, Pan Yay., İstanbul.

--------------------------- (2006b), “Anadolu Yerel Müziklerinde Yapıtaşları Olarak Makam ve Usul Kavramları”, Uluslararası Türkiye’de Müzik Kültürü Kongresi (YB).

--------------------------- (2008), “Büzürg Makamı: Geleneksel Türk Müziği’nde Bütüncül Kuram İhtiyacı İçin Analitik Bir Model”, İTÜ TMDK Türk Müziği’nde Uygulama-Kuram Sorunları ve Çözümleri Uluslar arası Çağrılı Kongre Bildiriler Kitabı, İstanbul: 89–137.

--------------------------- (2010), “Isfahan Cinsi Bağlamında Geleneksel Teoriye Analitik ve Bütüncül Bakış”, İzmir Ulusal Müzik Sempozyumu 5-6 Kasım 2009 Bildiriler Kitabı, İzmir: 279-294.

PACHOLCZYK, Jozef (1978), “Sufyana Kalam, The Classical Music of Kashmir”, Asian Music, Vol. 10, No. 1: 1-16.

ROWELL, Lewis (1981), “Early Indian Musical Speculation and the Theory of Melody”, Journal of Music Theory, Vol. 25, No. 2: 217-244.

PEKİN, Ersu (2004), “Kuram, Çalgı ve Müzik”, Osmanlı Uygarlığı 2, (Ed. H. İnalcık ve G. Renda), KTBY, Ankara: 1038-1086.

PENNANEN, Risto P. (1997), “Development, Interpretation and Change of Dromos Houzam in Greek Rebetika Music”, The Structure and Idea of Maqam-Historical Approaches, (Ed. J. Elsner and R.P. Pennanen), University of Tampere DFT Pub., Tampere: 125-174.

POPESCU-JUDETZ, (2000), Dimitrie Cantemir, Pan Yay., İstanbul.

SEZİKLİ, Ubeydullah (2007), Abdülkadir Meragi ve Cami’ül-Elhan’ı, MÜ SBE İABD İTSBD (YDT), İstanbul.

SHAW, Stanford (2000), Osmanlı İmparatorluğu ve Modern Türkiye I-II, E Yay., İstanbul.

SIGNELL, Karl (1986), Makam – Modal Practise in Turkish Art Music, New York. [(Çev. İ. Gökçen), (2006), Makam – Türk Sanat Musikisinde Makam Uygulaması, YKY, İstanbul].

SÜMBÜLLÜ, Hasan T. (2006), Türkiye’de Ayak Kavramının Geleneksel Türk Halk Müziği Kaynağında Ne Ölçüde Kullanıldığının İncelenmesi, GÜ EBE GSEABD MÖBD (YYLT), Ankara.

ŞENEL, Süleyman (1997), “Türk Halk Müziğinde ‘Beste’, ‘Makam’ ve ‘Ayak’ Terimleri Hakkında”, V. Milletlerarası THK Kongresi Bildiriler Kitabı, KBY, Ankara, s. 372–377.

TANBURİ CEMİL BEY (1993), Rehber-i Musiki (1913), (Ed. H. Cevher), EÜ TMDK Yay., İzmir.

TANRIKORUR, Cinuçen (2003), Osmanlı Dönemi Türk Musikisi, Dergah Yay., İstanbul.

TEKİN, Hakkı (1999), Lâdikli Mehmed Çelebi ve er-Risaletü’l-Fethiyye’si, NÜ SBE OÇTABD (YDT), Niğde.

TIRIŞKAN, A. Gürsel (2000), Haşim Bey’in Edvarı, İTÜ SBE (YYLT), İstanbul.

TOUMA, H. Hassan (1971), “The Maqam Phenomenon: An Improvisation Technique in the Music of the Middle East”, Ethnomusicology, Vol. 15, No. 1: 38-48.

TSUGE, Gen’ichi (1972), “A Note on the Iraqi Maqam”, Asian Music, Vol. 4, No. 1: 59-66.

TURA, Yalçın (1988), Türk Musikisinin Mes’eleleri, Pan Yay., İstanbul.

USLU, Recep (2009), “Türk Müzik Teorisi Eserleri Nasıl çalışılmalıdır?”, Folklor/Edebiyat, No. 58: 45-62.

UYGUN, M. Nuri (1990), Kadızade Tirevi ve Musiki Risalesi, MÜ SBE İF İMSBABD (YYLT), İstanbul.

--------------------- (1996), Safiyüddin-i Urmevi ve Kitab-ı Edvar, Kubbealtı Yay., İstanbul.

WRIGHT, Owen (1992), Demetrius Cantemir: The Collection of Notations Volume 1: Text, SOAS Musicology Series V. 1., London.

-------------------- (1978), The Modal System of Arab and Persian Music A.D. 1250-1300, Oxford University Press, Oxford.

YEKTA, Rauf (1986), Türk Musikisi (1922), (Çev. O. Nasuhioğlu), Pan Yay., İstanbul.